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Full text of "Carte italiane"

A SPECIAL EDITION 
ON THE POETRY OF 

Elio PAGLIARANI 



y L U M 



N E 




A Journal of Ittlian Stidies edited by the Graduate Studants of the Department of Italian at UCLA 



I Italiane 

A Journal of Italian Studies 
Edited bv the Graduate Students at UCLA 



ELIO 
PAOLIARANI 



volume ONE 



Editorial Board 2004 

Editor-in-Chief: Erica WesthofF 

Guest Editor: Alessio Filippi 

Assistatìt Editors: Valerio GiovaneUi and Francesca Falchi 

Advisory Board 

UCLA - Department o f 1 1 a I i a n 

Luigi Ballerini 

Franco Betti 

Massimo CiavoleUa 

Thomas Harrison 

Lucia Re 

Ehssa Tognozzi 

Edward Tuttle 

Carte Italiane is edited by the graduate students of the 

Department of Italian at the University of CaUfornia, Los Angeles. Published annuaUy, 

it is funded by the UCLA Graduate Students Association and by subscription fees. 

Essays in EngHsh or Itahan, on ali areas of Itahan studies, must follow the MLA handbook guidelines 

and be subnutted in dupHcate in a 3/2" PC diskette or CD format to: 

Editors, Carte Italiane 

UCLA Department of Italian 

340 Royce Hall 

405 Hilgard Avenue 

Los Angeles, CA 90095-1535 

Email : italiane® ucla.edu 



Subscription Rate 

15 dollars (includes Shipping and Handling) 

Please tnake Checks payable in US dollars to: 

Carte Italiane, UCLA 

Contents Copyright © 2004 by the Regents of the University of California. Ali rights reserved. 

ISSN: 0737-9412 

Cover copyright © 2004: k. C^ d e s l a w 



CONTENTS 



Acknowledgments 
Erica Westho ff.... 



Introduzione 
Massimo Ciavolella. 



Della violenta fiducia, oivero di Elio Pagliarani in prospettiva 

Luigi Ballerini 1 



Così vicini, così lontani: Pagliarani e Spatola 

dal narrare in versi al poetar narrando 

Giuseppe Cav atorta 29 

Le domeniche di Carla 

Grazia Menechell a 43 



Montaggio e straniamente: la modernità radicale di Pagliarani 

Francesco Muzziol i 67 



Elio Pagliarani oltre la linea lombarda 

Federica Santin i 83 



Spazio negativo e specularità nella Ragazza Carla di Elio Pagliarani 

L o L I T s A N 99 



A p p e n d i X 

Elio Pagliarani "La merce esclusa" 109 

(testo originale con 2 varianti di cui una indedita) 

Note biografiche 118 



ACKNOWLEDGEMENTS 

It was with great pride and pleasure that Elio Pagliarani was welcomed 
into the Italian Department in the fall of 2003. I would like to take 
this opportunity to thank him for the generous gifts of his time and his 
poetry, without which this volume would not exist. I would also like 
to recognize the contributions of ali of the scholars whose works are 
presented within this volume. Special thanks must be given to guest 
editor Alessio Filippi for his continued work throughout the pubHcation 
process. I would also like to extend my most sincere gratitude to the 
faculty of the Italian Department here at the University of CaUfornia, 
Los Angeles; most especially to Prof. Massimo Ciavolella for his tireless 
support of this endeavor and his contributions to this volume, and to 
Prof. Luigi Ballerini for his guidance, encouragement and wisdom. 
Lastly, I would like to thank Valerio Giovanelli and Francesca Falchi 
for their dedication to the fruition of this volume and to the future of 
Carte italiane. 

Erica Westhoff, Editor-in-Chief 

Carte italiane 

Department of ItaHan 

University of CaUfornia, Los Angeles 



Introduzione 

Nel settembre del 2003, il Dipartimento di Italiano della University 
of California di Los Angeles dedicò una giornata di studio all'opera 
di Elio Pagliarani, una delle voci più originali e significative della 
poesia italiana degli ultimi cinquant'anni e, come è risaputo, uno dei 
"fondatori" storici della Neoavanguardia ("Pagliarani, [...] del nostro 
neo-avanguardismo è forse il rappresentante più tipico e assoluto", 
scriveva Pier Paolo Pasolini nel 1956). 

Non si trattò tuttavia di un simposio a distanza. Volevamo che il 
poeta fosse con noi per poter confi-ontare direttamente con lui le nostre 
idee sulla poesia — da "La ragazza Carla", uscita nel Menabò del 1960, agli 
Epigrammi del 1997, consapevoli che il confronto sarebbe stato onesto 
e se necessario, polemico. Pagliarani accettò con entusiasmo la nostra 
proposta e, nel corso di un pomeriggio e di una serata memorabili, 
colleghi e studenti che hanno scelto la poesia contemporanea come 
campo precipuo della loro attività critica, discussero del ruolo di 
Pagliarani all'interno del Gruppo '63, delle implicazioni psicoanahtiche 
del testo e del paratesto de "La ragazza Carla" e dell'evoluzione stilistica 
del suo discorso poetico. L'incontro conobbe momenti di grande 
intensità: da una parte un PagUarani battagliero, come sempre, a difesa 
dei suoi testi e della sua ideologia poetica; dall'altra i relatori, soprattutto 
i dottorandi, decisi a far valere il loro giudizio critico. 

Questo volume di Carte italiane, la rivista fondata e diretta dai nostri 
studenti di Master e Ph.D., raccogUe le relazioni lette alla presenza di 
Pagharani e da lui commentate, a cui si aggiungono alcuni suoi testi 
poetici, di cui uno completamente inedito. Ciò fa di questo numero 
della nostra rivista uno strumento critico essenziale non solo per gli 
specialisti di poesia itaUana contemporanea, ma anche per tutti coloro 
che riconoscono nel discorso poetico di Elio Pagharani uno dei tratti 
essenziaU della nostra civiltà linguistica. 

Massimo Ciavolella, Chair 

Department of Itahan 

University of California, Los Angeles 



Della violenta fiducia ovvero di 
Elio Pagll\rani in prospettiva 

Luigi Ballerini 

Department qf Italian 

University qf California, Los Angeles 



... e lascia dir gli stolti 

che quel di Lemosì credati ch'avanzi. 

Purg. XXVI, 119-20 

Il nome di Elio Pagliarani è, per tradizione, intimamente associato 
a quello della neo-avanguardia italiana dei primi anni sessanta e, in 
particolare, a quello de / novissimi, l'ormai storica silloge di poeti, 
che come ebbe a precisare Alfredo Giuliani, nell'introduzione al 
volume, scrivevano all'insegna di almeno due premesse: "una reale 
'riduzione dell'io', quale produttore di significati, e una corrispondente 
versificazione, priva di edonismo, libera da quella ambizione rituale 
che è propria dell'ormai degradata versificazione sillabica e dei suoi 
camuffamenti". Entrare nel merito della seconda affermazione ci 
porterebbe lontano, per cui preferiamo qui rimandare ad altra occasione 
la tentazione di farlo. La prima è invece concretamente affirontabile senza 
scandalo partendo da un'espunzione testuale decisa e messa in atto dallo 
stesso Elio Pagliarani. 

Alcuni testi di Cronache e altre poesie (Milano, Schw^arz, 1954) 
che all'autore dovettero sembrare troppo esposti sul davanzale dell'io, 
vennero, a causa di questa loro caratteristica, se non proprio ritirati dalla 
circolazione, lasciati in disparte, costretti a un prolungato esiHo. Per 
esempio, non vennero inclusi ne La ragazza Carla e altre poesie a cura 
di Alberto Asor Rosa, che è del 1978. Sono riemersi, solo di recente, 
nell'antologia La pietà oggettiva, curata da Plinio Perilli per la Fondazione 
Piazzolla nel 1997. 

Si tratta di "Umilmente confesso che sono mortale" e "Non mi 
sei stato avaro di notizie", "Tu Quarto", "C'è il sole oggi , gennaio, 
fatti avanti" e "Niente che giustifichi la mia pretesa" cinque cronache 

1 CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 



2 LUIGI BALLERINI 

(o altre poesie?)^ in cui il pronome di prima persona, è vero, compare 
vistosamente, ma non è, neppure qui, a mio modo di vedere, un io che 
supponga di sapere; non è, in altre parole, un credulo confessore delle 
proprie trasgressioni, e neppure un trenodico cantore delle proprie 
inefficienze. È già, anzi, un io diviso e suddiviso e condiviso, e tanto 
più labile, quanto più è spavalda e assertiva la protervia grammaticale 
del linguaggio da cui è parlato: linguaggio da cui già spunta più d'una 
movenza tipica del Pagliarani "maturo". E, questo, soprattutto nel primo 
dei cinque testi dove incontriamo la seguente coriacea lezione: "bambino 
avanti al tabernacolo / o dopo la scommessa col Signore che perdevo 
regolarmente / ma con altra voce e schiena di serpente" la cui felice 
(e nostrana) matrice surrealista (ma si può anche pensare a una traccia 
metamorfica, a metà strada tra Gustave Moreau e Gianfilippo Usellini), 
sbocca, in primis nella sarcastica rima "regolarmente/serpente", e quindi 
nell'implacabile altalena di "ma adesso lasciami stare, oh quante cose 
che ti firmo che scade domani / ma adesso lasciamo stare, ho mangiato, 
e mi pento di tutti i peccati".^ Non, dunque, una conclusione esitante, 
ma una conclusione iterativa affidata alla scabrosità di un disaccordo 
sintattico ("quante cose... che scade"^) e allo scivolamento in ritmo di 
alcune riconoscibili schegge di esperienza. 

Se, oggi, tale espunzione può apparire eccessivamente ideologica, 
all'epoca in cui fu decretata non poteva che leggersi come la 
manifestazione di una precauzione, di una strategia intesa a scoraggiare 
letture affrettate. Un taglio, immagino che abbia pensato Pagliarani, è 
meglio del rischio di un equivoco. Nella cultura poetica attuale in cui la 
disinvoltura dell'io (di un io dato e assai poco curioso di sé, oltretutto) 
ha raggiunto liveUi prossimi alla tracimazione (o siamo già stati travolti 
da un inarrestabile alluvione?), l'ostracismo cui flirono sottoposti testi 
siffatti può tuttavia apparire sorprendente, quando non addirittura 
incomprensibile. C'è da rallegrarsi quindi non semplicemente di vederlo 
risolto, ma soprattutto del fatto che tale risoluzione consenta un riesame 
della funzione dell'io come soggetto poetante diverso da quella cui le 
aberrazioni solipsistiche prevalenti nell'uso attale (la cosiddetta voce 
riconquistata) sembrerebbero volerci assuefare a tutti i costi. 

Una cosa infatti è volersi escludere come personaggio dalla propria 
poesia, come ha sempre lucidamente dichiarato Pagharani (il reato di 
personalismo testuale non sembra proprio da inscriversi nel registro 
delle imputazioni a suo carico"*), e una cosa assai diversa è sottoporsi 
a censura preventiva per timore che una, anche parziale, trasparenza 



CARTE ITALIANE. VOL. 1 (2004) 3 

lirico-biografica possa intralciare da un lato le richieste di autonomia 
espressiva che il linguaggio non può non avanzare nel momento di 
distendersi in scrittura, e dall'altro le responsabilità storico-politiche 
inerenti a un'azione poetica consapevolmente gestita. 

Risulta che il movente immediato di quell'espunzione sia stata 
la volontà di stornare gli effetti di un'etichetta affibbiata a Pagliarani 
da Alfredo Giuliani, sempre nell'introduzione a / novissimi - e su 
imbeccata, però, di Antonio Porta - e proprio per cercare in qualche 
modo di legittimare l'inclusione di Pagliarani neìVequipe novissima 
che si riconosceva, come abbiamo più sopra accennato, nella diminutio 
capitis dell'io. 

L'etichetta, in realtà assai peregrina, stigmatizzava il poeta de 
La ragazza Carla come "l'unico autentico rappresentante della beat 
padana". Buffa cosa, codesta, oltre che per l'umore suscitato dalla 
frettolosa declinazione al femminile del termine beat (ritenuto, forse, e 
certo immeritatamente, affine a conche), per almeno due motivi in netto 
contrasto tra di loro: da un lato il deplorevole tentativo di legittimare 
un compagno di strada, con mezzi avventizi che, oltretutto, un attento 
esame rivela non solo inadeguati ma addirittura controproducenti 
(basta una scorsa al corpus della letteratura beat per rendersi conto 
che si tratta in larghissima misura di mitografie e martirologi redatti 
secondo una sintassi rispettosissima della tradizione Urico-confessionale; 
dall'altro la sana, anche se iperbohca, reazione di un autore che sembra 
acconsentire, forse obtorto collo, a una definizione che non gU si addice, e 
che, consapevole appunto di quanto io venisse esibito dai beat americani 
cui si fa ricorso per accogherlo, promuove lui stesso un rito sacrificale, 
e anzi un'operazione chirurgica che gli assicuri quella legittima 
cittadinanza che a qualcuno, sia dentro che fuori, l'ambito novissimo 
dev'essere parsa problematica. 

Ma a chi paga troppe tasse, in certi paesi almeno, succede che il 
governo deve rifondergH il maltolto. Ed è, mi pare, proprio quel che è 
successo a EHo Pagliarani; mentre nella trappola beat dell'io sbandierato, 
sarebbe presto caduto proprio quell'Antonio Porta che sta alla base 
dell'equivoco. Ma non di questo siamo qui a discorrere, che anzi, 
se voghamo dare alla pratica della scrittura poetica ciò che a questa 
compete, converrà d'ora innanzi ignorare tiramolla di questo genere 
così come pure ogni illazione scaturita magari da una riflessione sul 
personaggio, vero o supposto, ma non certamente da un'analisi dei testi 
da lui scritti e pubbhcati e/o espunti. 



4 LUIGI BALLERIM 

Se Pagliarani fosse compiutamente novissimo o a metà, o tale in 
alcuni momenti soltanto, e magari cum grano salis anche in quei momenti, 
era comunque un quesito che molti si ponevano in quell'inizio 
di decennio. Scrivendone su Aut Aut, nel gennaio del 1963, così si 
esprimeva, per esempio, Giovanni Raboni: "Occupandomi un anno e 
mezzo fa della posizione di Pagliarani nei confronti degli altri quattro 
presenti insieme a lui nell'antologia / novissimi, mi era sembrato di 
dover constatare (con i più d'altronde) che si trattava, in sostanza, di una 
posizione di estraneità, se non addirittura di contrasto...". 

Ma lo stesso Raboni, dopo aver notato come fosse anche "fin 
troppo facile scorgere nella poesia di Pagliarani un'aperta volontà di 
discorso e l'intento di far 'funzionare' un certo contenuto, di stabilire 
fra questo e il lettore un contatto tutt'altro che libero e casuale, anzi 
accuratamente predisposto e qualche volta persino intimidatorio: il che 
ci porta in effetti da tutt'altra parte rispetto agli altri quattro quinti 
di Novissimi..." preferiva concludere asserendo che "considerate in 
sé, le strutture sintattiche, metriche, linguistiche, insomma la tecnica 
espressiva, che Pagliarani utilizza nelle sue poesie, sono tutt'altro che 
lontane da quelle di un Sanguineti o di un Balestrini. Si leggano in 
questo senso... soprattutto alcuni componimenti staccati, i più 'astratti' 
dal punto di vista compositivo come Lunedì, Narcissus pseudonarcissus, 
la Trascrizione da Luciano Amodio... Il disprezzo per qualsiasi tipo di 
comunicazione preordinata in senso tradizionale, l'uso acutamente 
spregiudicato dell' 'informale' metrico-sintattico, il trasporto letterale 
(materico) di modi dei linguaggi pratici e tecnici, ecc. sono, mi sembra 
non meno fittamente riscontrabili e portati a conseguenze espressive 
non meno spiccate e radicali, in queste poesie di Pagliarani che in 
quelle di Sanguineti, Porta Balestrini, e assai di più direi, che in quelle 
di Giuliani".'' 

All'insegna di questa intelligente, matura e tempestiva palinodia, e 
con il pensiero rivolto alle stagioni successive della poesia di PagHarani e, 
segnatamente, a quelle della Lezione di fisica e Fecaloro (Milano, Feltrinelli, 
1968, ma, in prima e parziale battuta, Milano, Scheiwiller, 1964) e a 
Rosso Corpo Lingua Oro Pope Papa Scienza (Milano, Cooperativa 
Scrittori, 1977), poi confluito in Ballata di Rudi (Venezia, Marsilio 
1995), non sembra illecito sospettare che il problema della funzione 
e della valenza dell'io e della sua più o meno efficace (più o meno 
necessaria) "umiliazione", possa inquadrarsi secondo tre diverse, ma non 
inconciliabih prospettive. 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 5 

La prima, nulla o poco frequentata fino a oggi, che io sappia, e alla 
quale, anche qui si accenna, se non proprio in via ipotetica, almeno 
come suggerimento ipostatico, spingerebbe il percorso evolutivo della 
poesia di PagUarani verso esiti impHcanti un accoglimento antelitteram 
di quella nozione di soggetto che, distinta dalla nozione di io, sarebbe 
emersa in maniera espUcita solo nei tardi anni settanta quando, tra gli 
altri, Andrea Zanzotto, iscrivendo il proprio lavoro in una prospettiva 
di chiara ispirazione lacaniana, avrebbe felicemente afiìrontato, se non 
risolto, il "sospetto che l'io fosse una produzione grammaticalizzata 
dell'immaginario, un punto di fuga e non di realtà... Ma si poteva 
veramente affermare, dire, enunciare tutto questo? Non ne sarebbe 
rimasta la bocca irreparabilmente muta?"*' 

Se in questa rubrica la poesia di PagUarani è restia a farsi iscrivere, ciò 
non avviene per una sua malcelata impertinenza, ma solo per il rispetto 
con cui chi scrive queste note, sente di dover trattare un discorso che, 
negU anni a cavallo tra i sessanta e i settanta, si affidava prevalentemente 
ad altre ragioni critiche e ad altri criteri tassonomici: ragioni e criteri che 
PagHarani stesso seppe formulare con esemplare lucidità in uno almeno 
dei suoi interventi (non numerosi, è vero, ma sempre giocati sulla propria 
pelle) intorno alle responsabilità storiche dello scrivere poesia. In Per una 
definizione dell'Avanguardia ("Nuova corrente", 37, 1966, pp. 86-92), in 
cui tra varie cose sottolinea e giustifica la sua preferenza per il termine 
sperimentalismo rispetto a quello di avanguardia; il poeta afferma che il 
principio oppositivo secondo cui si muove l'avanguardia deve ritenersi "una 
modalità, non una finalità", una pratica intesa a "mantenere in efficienza, 
per tutti, la lingua di tutti" (p. 91). E questa distinzione che consente di 
dare un senso non meccanicistico al concetto di progettazione introdotto da 
PagHarani a completamento della propria riflessione che, evidentemente, 
è anche una dichiarazione di poetica. Si tratta, in buona sostanza, di un 
progetto di disubbidienza, un "allungare le mani fin dove il poeta può" e, 
ancora, un ''fare proposte che 2Ì.Xxi possono raccogliere", come ha bene rilevato 
Asor Rosa il quale, accogliendo l'istanza di un linguaggio non dato "come 
punto di arrivo, ma solo come punto di partenza" specifica ulteriormente 
che, così concepita, la poesia può giungere "attraverso la destrutturazione 
del linguaggio [...] alla ricomposizione di nuove catene semantiche", un 
fatto che, a sua volta, restituisce alla letteratura una "funzione sociale (non 
tanto direi nella società, ma per la società)."^ 

Se questa scrittura comporti una negazione dei significati apparenti 
senza per questo impaludare l'io nella melma delle rimozioni, com'era 



6 LUIGI BALLERINI 

invalso temere negli anni sessanta, o se già, invece, inequivocabilmente, 
punti alla messa in pagina di un hngu^ggio-teasing che sostituisce alle 
proposizioni di regime (quello poetico incluso), il gioco di una presa, 
sempre incauta e sempre inadempiente, di coscienza; se si tratti, in altre 
parole, di una scrittura seriamente radicata nella propria precarietà e 
capace pertanto di coniugare i criteri di solidarietà inerenti al pensiero 
etico (e dunque politico) del poeta con la frequentazione attiva di un 
linguaggio lasciato libero di far pervenire al soggetto la sua volatile e 
acrobatica sapienza; sono tutti quesiti per i quali occorrerà, comunque, 
cercare una risposta. 

Dalla prospettiva ipostatica, pilotata forse dal senno di poi, e che 
conduce al pensionamento non solo del ragionamento sillogistico ma 
della struttura stessa dell'io che lo pronunzia, si distacca, in maniera, 
direi, perentoria, quella messa in opera da Edoardo Sanguineti in Poesia 
italiana del novecento (Torino, Einaudi, 1969), un'originale sistemazione 
dei primi settant'anni di poesia nostrana: da Pascoli e D'Annunzio fmo 
alla neo-avanguardia.^ Qui, il lavoro di Pagliarani è collocato nella 
vetrina dello Sperimentalismo realistico, insieme a quello di Cesare Pavese 
e Pier Paolo PasoHni, poeti che "ognuno per la strada sua, hanno sognato 
o stanno ancora sognando il contatto con la realtà, e tentano forme 
varie di poesia-racconto, di poesia-testimonianza, di poesia-epistola. È 
lo sperimentalismo," puntualizza l'antologista "che qui getta il suo ponte 
storico tra neo-realismo e neo-avanguardia." ^° 

Ascoltate da vicino, le parole con cui Sanguineti giustifica le 
proprie scelte, nelle quah, per la verità, al problema dell'io si accenna, 
indirettamente solo nel caso di Pasolini, risultano assai vaghe e, strictu 
sensu, inconcludenti. E il primo a non essere convinto della compatibilità 
dei reperti sembra essere lo stesso antologista che sostiene di essere 
ricorso al termine "reaHstico" non per caratterizzare i "risultati, ma le 
pure intenzioni" degh autori messi a contatto. 

Quanto sia pericoloso imbastire una tassonomia critica sulle 
intenzioni (presunte) degU autori e non riscontrata sulla realtà materiale 
dei testi, nessuno sa meglio di Sanguineti che lo ha dimostrato in mille 
luoghi del suo lavoro, filologicamente agguerrito, di critico letterario. 
Oltretutto, anche ammettendo che la quaHfica di "reaUstiche" inerisca 
alle intenzioni di Pavese e di PasoUni,'^ lo stesso non potrà certo dirsi 
per quelle di Pagharani che ancora recentemente, in una lettera a Fausto 
Curi pubblicata da quest'ultimo in appendice al suo La poesia italiana 
d'avanguardia, modi e tecniche, ricordava come fin dal 1957, nel "saggetto 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 7 

Ragioni e funzioni dei generi, uscito sul N. 9 di Ragionamenti'' si fosse 
chiesto "quale fosse il significato sociologico della volontà, necessità, 
dell'arricchimento lessicale: 'libertà, anarchia, coraHtà, partecipazione 
più ampia o premere delle nuove classi?'" E avesse concluso: '"Forse 
è prematuro rispondere ora, forse no; in ogni caso nel confronto della 
produzione poetica fra le due guerre e l'attuale, appare chiaro come 
oggi i poeti tendano a trasferire nel linguaggio poetico le contraddizioni 
presenti nel linguaggio di classe, mentre la poesia pre-1945 sembrava 
ignorarle...' Chiaro che fu quella volontà di trasferire nel hnguaggio 
poetico le contraddizioni del linguaggio di classe, a farmi partecipare ai 
Novissimi e al Gruppo '63".^^ 

E consigliabile pertanto non pigliare troppa confidenza con 
la specificità dell' "aggiunto" {realistico) e cercare lumi nella metà 
sostantiva della rubrica, nello sperimentalismo. Ma anche qui le sorprese 
non sono poche. Se si sostiene che Pavese è "colto nei suoi principi, là 
dove i propositi narrativi sono in piena espansione, e la scoperta che i 
fatti devono essere subordinati alle catene immaginative non ha ancora 
preso il sopravvento", come sarà possibile infilarlo in una categoria 
dove campeggia il termine "sperimentalismo"? Per non dire di 
PasoHni un poeta per il quale "conveniva [...] raccogliersi in esclusiva 
sulla fase più acuta della sua disperata vitalità, in cui l'io declama 
patetico, onde esibire tutte le sue passioni frustrate, proclamando la 
propria impossibilità a risolversi in storia, con l'inconfessabile sogno 
di risolversi in natura". 

Ma l'io patetico e nient'affatto scoraggiato dalle esigenze dei tempi, 
la voce nel deserto (e non ancora del deserto), non è anch'esso un 
marchio di seriorità, di velleitarismo umorale, e quindi, con buona pace 
di tutti, un' inconsapevole manovra che elude le istanze e gli obbUghi 
sia dello sperimentalismo sia quelle del reaHsmo? La crisi del Hnguaggio 
usato dall'io per confessarsi davanti all'insorgere di un Hnguaggio che 
invece lo abbindola e finanche sconfessa, non è forse vero che PasoHni 
se non la ignora a parole, certamente la ignora nella prassi? 

Dulcis in fundo: Elio Pagliarani di cui si dice che con lui "siamo già 
nell'aria novissima, e se ne vedono tutti gH effetti". Si accenna inoltre 
alla sua "tesdmonianza deU'opposizione" la quale a sua volta farebbe 
parte, se mal non intendo "del rilancio di prospettive apocaHttiche, non 
inadeguate ai tempi". E qui si può senz'altro essere d'accordo, fermo 
restando però che tale adeguatezza funge piuttosto da spartiacque che da 
collante. "Ognuno per la strada sua" dunque: è proprio il caso di dirlo. 



8 LUIGI BALLERINI 

Oltre che plausibile ci pare quindi non più rimandabile la ricerca, 
se non veramente di una terza via, almeno di una "molla di lettura" 
che, fatte proprie le istigazioni di Raboni, di cui si è detto più sopra, 
e respinte le tentazioni di un tesseramento riduttivo, consenta sia una 
collocazione non mortificante degli esiti poetici di Elio Pagliarani, 
sia la delineazione di una coerenza formale che mostri come le sue 
primissime proposte operassero già all'interno delle esigenze avvertite 
da chi, alla metà degli anni cinquanta, si poneva seriamente il problema 
di interrompere la perversa spirale narcisista che collegava la lirica 
estenuata dei perduranti ermetici e l'imperdonabile saggezza prosastica 
del secondo o terzo o quarto Montale. 

Ci mettiamo così in caccia di differenze, non di somiglianze (reali 
o camuffate), all'interno del rapporto poeta scrittore/poeta-lettore, 
rapporto che, esigendosi radicalmente diverso da quello imposto 
dall'eredità crepuscolare della poesia italiana del novecento (contraria a 
sua volta, diciamo, sia pure frettolosamente, anche alle sommosse neo- 
barocche di Ungaretti), potrà misurarsi con profitto solo mettendo a 
confronto autori che abbiano realmente e responsabilmente cercato di 
farsene carico. 

Da questo punto di vista la poesia di Elio PagHarani risulta distante 
sia dall'idea di denuncia, di cui si era fatto portavoce Pier Paolo Pasolini 
- malgrado le onnipresenti pastoie della sua passione soteriologica 
nonché del compiacimento narcisista in cui avvolse la sua "impurità" 
ideologica — sia da quella di delega di cui si era fatto paladino, forse 
involontario. Franco Fortini, due nomi non sospetti e, per alcuni versi 
(e per quelli soltanto), non estranei àW entourage culturale del poeta di 
cui qui si discorre.'^ 

Prima di dare un colpo alla botte dei testi di Pagliarani, non si potrà 
dunque non darne uno (in via meramente esemplare, è chiaro, e però, ci 
si augura, non surrettizia), al cerchio di un testo pasoUniano e di uno di 
Fortini intimamente innestato in quello. E prim'ancora però converrà 
riassumere in pochi esemplari episodi il profilo veramente niirabilis di un 
annus come il 1956, in cui questi testi vennero scritti e discussi. 

Nel 1956, al XX convegno del partito comunista dell'Unione 
Sovietica, Nikita Kruscev, legge il celebre rapporto in cui si denunciano 
tutte (o quasi) le malefatte di Stalin. Il 1956 è anche l'anno in cui i carri 
armati sovietici reprimono brutalmente l'insurrezione di Budapest. E 
l'anno in cui la NATO reclama a gran voce la ricostituzione dell'esercito 
tedesco (in funzione appunto anti-sovietica e contro l'opinione pubblica 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 9 

della Germania stessa). E infine l'anno in cui i don Abbondio di casa 
nostra insabbiano le inchieste sulle stragi compiute dai tedeschi in Italia 
adducendo che a distanza di tanti anni non avrebbe senso macchiare in 
partenza l'onore di chi sta per rientrare negli onestissimi (è risaputo) 
ranghi della macchina militare occidentale. 

In questo clima politico e culturale che consiglia ai comunisti 
strategie non "avventurose" (promesse seguite da altre promesse), PasoUni 
scrive Una polemica in versi, un poemetto in terza rima in cui il poeta 
scava nell'animo di un mihtante comunista che per dieci anni ha avuto 
"dentro, così chiaro / che tra mondo e mente quasi era un idillio" e che 
ora "amaro, disilluso" confessa che "L'ora è conflisa, e noi come perduti 
/ la viviamo... ".''* Nel lungo monologo/riflessione che segue, il poeta 
ricorda al militante di partito: "Hai voluto che la tua vita fosse / una 
lotta. Ed eccola ora sui binari morti, ecco cascare le rosse / bandiere, 
senza vento...". 

Una specie di catatonia intellettuale sembra avvolgere, nel presente, 
chi nel passato era riuscito a balzare con strepitoso entusiasmo nel 
cuore della storia. A un proletariato che "il sesso / e il terrore tengono 
attaccato / alle sue strade di fango:" e la cui anima però viene invasa "per 
strade / nuove — ancora ignote — ""dalla fame della storia", ancorché 
sia segnato da "avidità e cinismo", fanno da contrasto dirigenti di partito 
che Pasolini apostrofa direttamente in uno dei passi più tersi dell'intera 
composizione che vale la pena di riportare qui diffusamente: 

Muta, in una qualunque notte, il congegno 
Che fa la conoscenza luce dell'oggetto. 

E la vita riappare più viva: segno 
che qualcosa, in chi la viveva, muore. 
Essa è proceduta nel disegno 

• 
Che non ha fine: ma il vostro dolore 
Di non esserne più sul primo fronte, 
sarebbe più puro, se nell'ora 

in cui l'errore, anche se puro, si sconta, 

e la forza di dirvi colpevoli. 

Ma troppo fonda è, in voi, l'impronta 



10 LUIGI BALLERINI 

della lotta compiuta, nel grande e breve 
decennio: vi siete assuefatti, 
voi servi della giustizia, leve 

della speranza, ai necessari atti 

che umiliano il cuore e la coscienza. 

Si tratta di un'analisi straordinaria fatta, oltretutto, a ridosso degli 
avvenimenti e della crisi da essi generata (e che certamente, però, 
già covava nel profondo, per quello spacco tra ideologia a tutti i 
costi e il perdurare di sentimenti, anche deteriori, che il comunismo, 
almeno queUo nostrano, dibattuto nelle sezioni del PCI, continuava 
ingenuamente a ignorare) e non con il senno di poi, come accadde 
nel decennio successivo e fino, appunto, alle rotture, agli strappi (e ai 
ripensamenti) dei tardi anni sessanta. E dunque con forte anticipo che 
Pasolini avverte il lettore di come debba "in ogni istituzione / sanguinare, 
perché non torni mito, / continuo il dolore della creazione". Progetto 
chiaramente disatteso da quelli che "accecati dal fare, [hanno] servito / 
il popolo non nel suo cuore / ma nella sua bandiera". 

Da questo momento in avanti però il motore del testo s'ingrippa. 
La "cronaca" di un ennesimo "festival dell'Unità", a Roma, al parco di 
Villa Glori, ci viene "sbattuta in faccia" con semplicistica rozzezza; con 
la certezza, in altre parole, di chi, riconosce come veri solo quei fatti 
che gli danno ragione. Spazio a disposizione e il fermo proposito di 
non approfittare della pazienza del lettore, consigliano di trascorrere 
velocemente le laboriose terzine pasoliniane che si susseguono senza 
veramente incalzarsi, popolate come sono da "iscritti [che] piovendo 
dai rioni dei paria / vengono all'assalto" o da "uomini già perduti in 
un'abbietta/ ubriachezza, nascosta come un dolore", e separano l'invito 
all'errore rivolto a "... chi è ossesso / dal timore di essere ciò che fili nei 
gradi / del suo cammino" ("...È all'errore che / io vi spingo, al religioso 
/ errore...") dalla conclusione (dopo tanto errare) in cui la "nostalgia 
/ dei vecchi tempi, la paura, pur bandita, / dell'errore, [...] spira tanta 
malinconia // [...] sulla sfiorita festa". 

Proprio per cedere alla tentazione di dire com'è andata a finire, ci 
si conceda tuttavia di riportare qui l'ultimo verso del componimento 
in cui Pasolini dichiara: "Ma in questa malinconia è la vita", senza però 
specificare chi, di questa malinconia, sia ricettacolo (ricettatore?): i 
proletari mezzi sbronzi e gabbati dall'attendismo di sinistra, gli happy 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 1 1 

few invitati all'errore religioso, o il poeta stesso che osserva e gli uni e 
gli altri e che si sente in dovere di tirare a tutti i costi delle conclusioni. 
Malinconiche conclusioni, siamo costretti ad aggiungere, che la 
malinconia, se non è quella ippocratica, che può trasvalutarsi, in deUrio 
e dunque in un fare inatteso e insaputo, denuncia piuttosto la presenza 
nell'individuo esperiente dell'idea quanto mai risaputa che il bene sia 
coniugabile solo al passato (o al futuro) e mai al presente. 

Il problema sembra infatti nascondersi proprio qui, nel sentimento 
di chi non potendo immaginare aprioristicamente un altro, si crede 
obbligato a chiudere il cerchio del non questo, e nell'idea che sia 
necessario fare di un testo poetico un hortus conclusus, ossia di farne 
combaciare la fine con la fine del discorso che contiene. Ciò comporta 
una strozzatura del testo stesso, un suo pilotamento programmato da 
parte di chi lo compone, e dunque una castrazione sistematica delle 
fughe potenzialmente presenti nel materiale sintattico e lessicale con 
cui è stato composto. Non solo la funzione referenziale di questa 
"comunicazione" resta preponderante, il che potrebbe essere, una 
scelta stihstica, una strategia retorica, ma essa annulla la dinamica senso- 
significato senza della quale un messaggio, oggi, non può veramente 
dirsi poetico. 

In realtà, anche se travestito da ragionamento serrato, dall'esibizione 
di fatti che dimostrano la bontà dcUe premesse, la denunziata insufficienza 
della situazione presente ("... in una società come la nostra non può 
venire semplicemente rimosso, in nome di una salute vista in prospettiva, 
anticipata, coatta, lo stato di dolore, di crisi e di divisione" aveva già scritto 
Pasolini'^) resta rigidamente iscritta nelle pastoie di un velleitarismo 
pseudoelegiaco, lontano le mille miglia dall'idea di una poesia di ricerca 
che lo stesso Pasolini sembrava auspicare o almeno avere a cuore. 
Precipitare nella ragionevolezza e nell'auspicio trasforma un testo poetico 
in una dichiarazione di irredimibihtà, in un bilancio aziendale. 

A metà circa del testo, l'autore allude, per distanziarsene, ad "altri 
compagni di strada" che ai militanti di sinistra, e anzi del PCI tout court, 
chiedono "il mistico rigore d'un'azione / sempre pari all'idea". Si 
tratta degli autori di Proposte per una organizzazione della cultura marxista 
italiana, supplemento "di grande interesse", commenta Pasolini nella 
nota che accompagna il proprio testo poetico, del numero 5-6 della 
rivista Ragionamenti (Settembre 1956).TaU autori affermano, insieme ad 
altro, che "l'opportunismo e la diplomazia non sono né storicismo né 
dialettica". In particolare, Pasolini si riferisce a Franco Fortini nella cui 



12 LUIGI BALLERINI 

concezione "della cultura e del lavoro culturale" egli avverte "il pericolo, 
no, non dell'estremismo, ma di una certa forma di misticismo, data, 
appunto, la mitizzazione della base e la sospetta volontà di annullare la 
propria persona in un rigido e spesso anonimato moralistico".'^ 

L'osservazione non potrebbe essere più azzeccata. Il 1956 è anche 
l'anno di Al di là della speranza, una poesia composta da Franco Fortini 
"in risposta" a Una polemica in versi e pubblicata appunto sul numero 8 
di Officina dell'anno successivo (pp. 319-323). Le vicende relative alla 
composizione di questo testo, lo stesso Fortini le ha illustrate con garbo, 
ampiezza e sottigliezza di particolari e, mi pare di poter aggiungere, 
con obiettività, nel suo Attraverso Pasolini, una testimonianza annalistica 
dei rapporti da lui intrattenuti col suo più giovane e superdinamico 
corrispondente.^'' 

Nella sesta parte (sono sette in tutto), Fortini introduce le officine 
di Varsavia dove 

... i geli di mattine 
disperate fra binari, abrasivi, acciai, reparti 
di ruggine, odono forse ora la fine 
dei nostri tempi nelle cifre che 

Gozdzik spezza al microfono su foUe 
protese e ferme come l'altre, allora 
sui graniti di Pietrogrado; e chi ora 
va nei parchi di Buda e guarda le zolle 
péste di cingoli e passi, lavora 
in cuo cuore, poeta, anche per te. 

Soccorre, anche qui, una glossa d'autore: "A differenza di PasoUni, 
vedevo agitatori operai della fabbriche Zeran, in Polonia, parlare 
nei microfoni e annunciare la fine di un'epoca come, quarant'anni 
prima, avevano fatto gh operai della Putilov nella città che si chiamava 
Pietrogrado. Anche i combattenti di Budapest, dicevo a Pier Paolo, 
lavorano entro di sé per la tua (la nostra) poesia".'^ È difficile oggi 
non restare annientati dall'enfasi e dall'eccesso di fede (che lo stesso 
Fortini avrebbe, in seguito, ammesso), e ancora di più dal ripresentarsi 
di una fondamentale istanza crepuscolare nel bel mezzo di un grave 
(e rispettabile) travaglio ideologico, quella per cui il poeta, dichiaratosi 
impari al proprio compito, delega la funzione poetica non 2lW Altro attivo 



CARTE ITALIANE, VOL. I (2004) 13 

nel linguaggio che lo parla, ma ad un altrui sconosciuto o conosciuto per 
sentito dire e invidiato, naturalmente, in quanto operaio e protagonista 
di una reale azione eversiva nei confronti del potere. Fare gli operai è 
sempre piaciuto ai non eccellenti poeti della sinistra italiana. 

Partito dunque sotto l'egida della rinuncia, il nostro crepuscolo si 
ritaglia nuovi spazi (ma non nasce certo a nuova vita) illudendosi di 
poter mettere la propria abdicazione al servizio di un fondamentale 
rivolgimento sociale. Per una squadra del genere è difficile non tifare, 
per qualche tempo. Alibi così massicci non capitano tutti i giorni... ma. 
Come si può facilmente sospettare c'è una differenza enorme tra il poeta 
che si immerge nell'ascolto del linguaggio per dirsi poeta del non-io e 
il poeta che si dipinge io per poter dire di non essere poeta. 

A proposito di Una obbedienza (ma con questo libro siamo già 
nel 1981), Romano Luperini ha tuttavia scritto che "esorcizzato dalle 
immagini e dal ritmo, essiccato in maniera, l'orrore straripa egualmente 
dalla scrittura, e la rende, nonostante tutto, periclitante. Di fronte ad 
esso, non si dà possibilità vera d'autosufficienza e di sicurezza, neppure 
letteraria. Se il mondo è postulato da Fortini autonomo e oggettivo così 
come il codice Hnguistico che l'esprime, la poesia è tutta dentro la fatica 
con cui si sostiene l'assioma" (La lotta mentale, Roma, Editori Riuniti, 
1986, p. 65). E ciò nonostante, continua Luperini (p. 67) "il rischio [... 
che] una restaurazione dell'io [sia] consapevolmente corso nello sforzo 
di una ricostituzione del soggetto e di un suo rapporto più pieno con la 
realtà". Queste osservazioni restituiscono un'immagine di Fortini assai 
diversa da quella del poeta delegante seminascosto tra le righe di Al di 
là della speranza, ma temo che alla soluzione (si fa per dire) del problema 
di una "ricostituzione dell'io [che] esiste e coincide, appunto, con quello 
del futuro dell'uomo" (ibid.) Fortini partecipi, come dire, per difetto, o 
meglio con la consapevolezza di parteciparvi per difetto. Il che se da un 
lato lo disincagha da Pasolini (vedi l'apostrofe che gU lancia in In morte 
di Pasolini:"Nu.]lz ti fu mai vero. Non sei mai stato") dall'altro conferma 
che l'idea di una costruzione dell'io senza l'attiva partecipazione di un 
Altro che lo parH resta epistemologicamente improponibile. 

Ma torniamo senza ulteriori esitazioni al testo fortiniano del 1956 
che, occorre dirlo, non è proprio chiarissimo. Cioè non dice se per il 
fatto di spezzare al microfono cifre che annunciano la fine di un mondo, 
l'operaio Gozdzik incarni il tipo umano esemplare di chi lavora per 
creare condizioni favorevoli al futuro della poesia o se il suo lavoro sia 
già di per sé un modo della poesia di essere. E poi: Gozdzik o chi, dopo 



14 LUIGI BALLERINI 

la rivolta (soffocata dall'intervento sovietico), va nei parchi di Buda ed 
è testimone di sconfitta? 

Certo è che solo a un maramaldo quale si professa l'autore di queste 
osservazioni potrebbe venire in mente, per contrasto, insieme all'idea 
che il futuro della poesia spetti solo ai poeti di forgiarlo, quel che due 
anni dopo avrebbe scritto Antonio Delfini in La morte di un fondatore 
è il principio, una delle più celebri (in un cerchio, ahimé ristrettissimo 
di lettori) delle sue Poesie della fine del mondo.^^Vi si legge, proprio in 
apertura, che 

La morte di un fondatore è il principio 
di una piccola soddisfazione poetica 
nella mente serena di un nuovo clima. 

Cui segue, "en abìme", una glossa redatta in termini pseudocalcistici: 

è queUo che il pubblico dice 
quel che fa bene e fa vincere 
(parole chiare e gambe sicure) 
è il colpo di scena sull'altra panchina 
di un grande interrogativo d'artista. 

Il rimando, lo ammetto, è stridente. Si va da un sentimento di 
eccitato rispetto per la gravità degli avvenimenti esibiti dal testo di 
Fortini, e all'assunzione da parte del poeta di un ruolo secondario in 
seno alla comunità, al sarcasmo di una metafora sportiva inneggiante, 
tutto sommato, alla negazione delle svolte epocali. Delfini viene così 
a trovarsi, praticamente, agH antipodi di Fortini. La sua è una tragedia 
sfacciata ed esuberante. Il "colpo di scena" produce "un grande 
interrogativo d'artista". Qui non di delega si tratta, ma dello sfruttamento 
di un'occasione ("la morte", appunto "di un fondatore") per sciogliere 
il vincolo premesse/conseguenze e tradurlo in fuga, in distrazione, in 
disubbidienza, in esaltazione dell'assurdo la cui verità sembra essere 
garantita solo dal velenoso sogghigno di chi la propone. 

Il senso del discorso va cercato prima di tutto nell'innesto a 
spirale e frettoloso di allusioni ad avvenimenti e personaggi che il 
vortice in cui si buttano (per sottrarsi a una fallimentare legittimità) 
rende irriconoscibili. Se sappiamo che "il più grosso pisello del 
mondo" del successivo verso trentotto "è Saragat", come vuole una 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 15 

nota dell'autografo, non è dato, quanto meno a me, di conoscere 
nome, cognome e indirizzo (e connotati) del personaggio di cui al 
verso uno e denominato "il fondatore". E ciò consente di spremere 
dall'incertezza della cronaca i sughi esilaranti della poetica. "In nessuno 
scrittore del novecento come in Delfini" ha scritto Giorgio Agamben 
"l'indeterminazione di vissuto e poetato è così assoluta e vita è 
veramente soltanto ciò che si getterà nella parola". ^^ 

Sicché adesso, avvistate ed evitate, da un lato, le lunghe braccia 
rapinose della maHnconia pasoliniana (che le braccia veramente un po' 
le fa cascare) e, dall'altro, le conche risucchianti della fortiniana illusione 
delegante, e anche, se si vuole, della sua ostinazione resistenziale — 
ammirevole, senza dubbio, ma pervicacemente apologetica — e accolto in 
vela il soffio di qualche intemperanza delfiniana, possiamo cominciare a 
esplorare con accanimento proprio uno di quei testi che Elio Pagliarani 
aveva cercato di allontanare da sé e la cui carica esplosiva è stata e fino 
a oggi ignorata. 

In "Niente che giustifichi la mia pretesa", un testo reso pubbHco 
nel 1954, ma già esistente nel 1953 e dunque ben tre anni prima del 
mirabile anno di cui si è detto, e poi però (si è detto anche questo) 
incautamente ostracizzato. Elio Pagliarani affrontava anche lui 
— in maniera sommessamente proterva, per quel che riguarda l'aspetto 
assertivo degU enunciati, e con assoluta baldanza per quel che pertiene 
invece alle pulsioni della prosodia — l'argomento del che farsene mai 
della poesia di fronte alle urgenze del sociale, anzi del sopravvivere: 

Che gioco macabro è questo? Mille più uno sono i modi 

di rompersi il collo gratis. 

Ma come faremo a metterci in mercato 

Fra la minestra e il pane? 

Che rimane ai poeti se le genti 

Hanno fame?^' • 

Mentre questa strofa che occupa, verso più verso meno, il centro 
della composizione, ha un andamento rettilineo in cui ogni quesito 
specifica quello precedente, l'inizio e la fine del componimento sono 
fittamente intessute di incertezze sintattiche e non sono affatto qualificabili 
l'uno come premessa tematica vincolante e l'altro, come svolgimento 
conseguente. È ammessa dunque l'impertinenza (purché si tratti di 
impertinenza responsabile). PagUarani sa già, nel 1953, che in poesia i 



16 LUIGI BALLERINI 

cerchi non solo è meglio non chiuderli, ma soprattutto sa che, per evitare 
anche la tentazione di doverli chiudere, la cosa migliore è non aprirli. Si 
accavallano infatti, all'inizio, due proposizioni: da una parte la riflessione 
di un giovane (ubriaco) intorno all'impossibihtà, sul piano logico, di 
convincere una "fanciulla / capitata non ricordo come fra le mani: / [a] 
non dire male ai poeti..." e dall'altra il tentativo, comunque, di persuaderla 
allegando ragioni inopportune. Non bisogna dire male ai poeti "che a fare 
il loro mestiere / stringono alle tempie le vene, e ogni suono è pagato." 

Che si tratti di risposte incongrue il primo a rendersene conto è, 
naturalmente, il poeta che definisce "macabro" il proprio gioco. Pur non 
volendo sottovalutare né la furbizia di una grammatica approssimativa 
(dove "ai poeti" equivale forse a "dei poeti", né la soluzione prolettica 
della causale, per cui non si ha certezza di chi "stringa alle tempie" (se 
i poeti o le vene), è tuttavia scelta del termine "suono" con l'aggiunta 
quahficante di "pagato" che imprime al discorso una valenza inusitata. 
Avesse detto termine o parola... Che il poeta debba pagare (di persona) 
per ogni suono da cui pretende di far ripartire la sua ricerca (i suoi 
annusamenti) di significato, è affermazione che scarta, con chiarezza, 
qualsiasi speranza di ottenere indulgenza o di appiattire la provocazione 
nel compiacimento. 

Chi fosse tentato di proporre un riaggancio con il rivoluzionario 
progetto pascoliano di far ripartire la poesia dalle zone aurorali del 
Hnguaggio, e più aurorale del suono non si può, è decisamente invitato 
a cedere alla tentazione. La qual cosa, semmai ce ne fosse di bisogno, 
sarebbe prova ulteriore della vitalità ininterrotta che caratterizza la Unea 
sperimentale delle lettere nostrane, in prosa e in poesia, a partire almeno 
dalla metà dell'ottocento.^^ Con il conforto certo, e però a volte anche 
senza il conforto, dei modelli francesi. 

Ma c'è di più. Un sottile intreccio di richiami letterari e pseudo- 
citazioni dà sostanza alla seconda parte del componimento che, divisa 
a sua volta in due parti, riprecipita il discorso a) intorno alla figura e b) 
intorno alla funzione, del poeta. Davanti a un brano come 

Guercio, mio fratello, 

sofferente tenerezza 

amore 

lo so, lo so che ci tocca stare ben fermi coi piedi sulla terra 
- il pazzo lo hanno ammazzato, che se voleva cibo della gente 

noi ci mettiamo terzo 



CARTE ITALIANE. VOL. 1 (2004) il 

non sarà diffìcile riconoscere uno schema collaudato da Dante e 
ancora frequentato dal Carducci: il primo quando si dichiara "sesto fra 
cotanto senno" e il secondo quando, riecheggiando il primo, riserva 
per sé, nell'arte di fabbricare sonetti, il posto di maglia nera: "sesto io 
no, ma postremo". ^^ La differenza però, macroscopica, è che mentre i 
due antesignani si misuravano con altri poeti, il poeta di Pagliarani è in 
elenco con un fratello guercio e innamorato, e un "pazzo" che aspira a 
costituirsi in figura di Cristo del cui corpo, che è stato ammazzato, ogni 
credente scrupoloso piglia e mangia con regolarità. 

E in questo habitat di traumi e di aberrazioni che il poeta introduce 
con pigUo giullaresco il proprio ragionamento beffardo e ineccepibile 
al tempo stesso: 

Primo il pane secondo la minestra 
terzo la donna e la parola 

noi ci poniamo a questa 
come l'ultima che ha da avere un senso, 
duttile contro U ferro, la sola che si possa anche inventare 
tutta del nostro stampo e renderne testimonianza. 

La posizione di terzo viene qui ribadita per distinguere l'invenzione 
di una parola "tutta del nostro stampo" che abbia un "senso duttile 
contro il ferro", dall'adozione della parola celebrativa canonicamente 
adibita alle esperienze dell'amore (fratello) e del sacrificio (pazzo), 
o delle loro inadempienze. È in questo salto che oppone duttilità a 
rigidezza (ferro), pohsemia e irrequietezza referenziale al privilegio 
autocratico di una coerenza coatta e coartata, che la testimonianza del 
poeta acquisisce valore storico, e cioè per dirla con parole già citate dello 
stesso Pagharani, che il suo modo d'impiego della parola mantiene "in 
efficienza, per tutti, la Ungua di tutti". 

Ciò significa, quanto meno, tenere in vita, in alternativa alla 
colonizzazione dei significati da parte di chi fonda la propria autorità 
linguistica sulla passività del ricettore, una fluidità discorsiva in cui 
la materialità stessa del hnguaggio, e il suono, dunque, in prima fila, 
possa collaborare in maniera determinante alla tessitura del messaggio. 
Ponendosi in ascolto di ciò che spicca nel Hnguaggio accolto nel testo 
poetico, il discorso si sdipana nella coscienza conativa del lettore al di 
là dell'occasione contestuale che lo ha fatto nascere nella coscienza 
emotiva dell'autore. Non c'è guida non c'è binario - ci sono, al massimo. 



18 LUIGI BALLERINI 

frammenti, brani divelti di binario - e non c'è "verso" in cui la posizione 
speciale di un lessema, un suo utilizzo inusitato, o la presenza di una 
soluzione predicativa inedita, non inviti alla scoperta della ragione che 
ha convocato in quel punto l'occasione esaltante di un senso inedito 
non riconvogliabile al già noto. La presenza di tale senso si avverte 
immediatamente; la sua produttiva macerazione dura negli anni, e non 
è mai garantita. (In questa durata e infinita ri-produzione consiste, tra 
l'altro, il suo speciale valore umanistico.) 

Nel testo che stiamo esaminando, per esempio, acquista un' 
eccezionale importanza il fatto che il termine "parola" sia stato messo 
in elenco accanto al termine "donna", perché come minimo, l'incontro 
di parola e donna è una felicissima citazione. Come non riassaporare, 
incontrandoli, gl'inquietanti equivoci della poesia stilnovista che 
l'emblematica d'amore aveva voluto e saputo trasformare in tragico e 
irrinunciabile evento conoscitivo? Come non rivivere, con esaltazione, 
il crollo della comprensione, o meglio l'abdicazione della parola davanti 
alla certezza dei limiti in cui si dibattono i procedimenti stessi della 
simbolizzazione verbale e figurativa? Un oggetto desiderato che sfugge 
ai tentativi di accreditamento epistemico è manna per i poeti, ovverosia 
la condizione necessaria perché la loro scrittura non rientri delusa in sé 
stessa (come appunto in Pasolini e Fortini). 

È praticamente impossibile non balzare da questo fiiggevole accenno 
degli esordi di Pagliarani, allo splendido coro che chiude la sua Ragazza 
Carla: "Quanto di morte noi circonda e quanto / Tocca mutarne in 
vita per esistere / È diamante sul vetro..." da cui emerge, stravolto, il 
Cavalcanti di "Quando di morte ci convien trar vita" una ballata in 
cui s'incontra (verso 17) l'esito, veramente straordinario, di "formando 
di desio nova persona" precipitato alchemicamente da Pagliarani in un 
altrettanto straordinario "quando ristagna il ritmo e quando investe / lo 
stesso corpo umano a mutamento". 

Accanto a tanto solenne e metamorfico affiatamento troviamo, per 
altro, lo sberleffo allo stato puro: "possiamo lavarci la faccia / e camminare 
in mezzo alla gente", recita infatti il congedo di "Niente che giustifichi...", 
con un trasparente rimando al "potresti arditamente / uscir del boscho, 
et gir infra la gente" di Francesco Petrarca.^'' Che sia un congedo a essere 
sbeffeggiato, è un'altra spia del disagio provato da Pagliarani nei riguardi 
di ogni conclusione, di ogni circolarità testuale. Ma qui emerge anche 
un secondo disagio: quello di non potersi sottrarre a una certa eredità 
letteraria, se non, appunto, attraverso una sua ridicolosa decantazione. È 



CARTE ITALIANE, VOL. I (2004) 19 

quindi di fondamentale importanza che l'eco rimbalzi da Cavalcanti a 
Petrarca; e questo perché Cavalcanti i suoi testi non li avrebbe certamente 
invitati a uscire dal bosco, e anzi si sarebbe premurato di farli circolare 
esclusivamente tra "le persone — c'hanno intendimento".-^ 

La differenza e' dunque evidente: va bene parlare alla gente, anziché 
ai pochi eletti, ma è necessario, perché ciò avvenga con profitto, che se 
ne discorra nell'alveo di una lusinga impudente, capace di stravolgimento 
(è questo il termine che sceglierei per caratterizzare la proposta di 
Pagliarani e diversificarla dalla denuncia pasoliniana e la delega fortiniana di 
cui si è detto), di una prassi in cui la cifra parodica, non meno del tenore 
sarcastico che la invera, resti iscritta in una rubrica stilisticamente ibrida: 
il comico, in altre parole, lungi dall'essere il contrario del serio, viene 
onestamente e robustamente avvalorato come modalità e manifestazione 
del serio stesso, di ciò che conta, ed è opportuno che agisca in strada, in 
piazza, lontano dai salotti. ^^ 

A corollario di quest'ultima osservazione si può aggiungere che 
essendo la tradizione poetica — o quel poco di essa che rimane, nel setaccio 
comune di chi è rimasto vittima delle istituzioni scolastiche — una specie di 
deposito sacro di significati, essa è parimente occasione di molta idolatria. 
Stravolgerne le diciture, anziché emendarne gli ordinamenti, è un modo di 
invocare nuovi ascolti, nuovi assaporamenti di senso, oltre che, ben inteso, 
di ribadire la flinzione necessariamente alternativa del discorso poetico 
rispetto alle catacresi istituzionali. In uno dei "suoi" Epigrammi ferraresi, 
per l'interposta persona del Savonarola, Pagliarani stesso dichiara: "Costoro 
non credono e non possono credere, e queste parole / li eccitano a ira 
maggiore: io sono contento di eccitarli".^ 

AUo stravolgimento letterario-citazionale corrisponde, fin dagli 
esordi, uno stravolgimento delle norme grammaticali e delle convenzioni 
retoriche. Non sono mancate, in proposito, anaUsi assai persuasive. ^^ Si è 
messa in evidenza la sua disinvoltura coi tempi dei verbi, specialmente 
in sequenze asindetotiche del tipo: • 

Una volta per settimana 
li prenderemo di petto, 
andiamo al cinematografo.^' 

Si è parlato del trattamento populistico cui Pagliarani assoggetta 
formulazioni filosofiche e scientifiche, trattamento che ci pare assai bene 
esemplato dai versi seguenti: 



20 LUIGI BALLERINI 

Marx che disse dopo il cinquanta Ragazzi ci aspettano ventanni di pausa e alle figlie 
[esercizio di ricamo 

da un punto di vista topico 
l'elemento feci appare rimosso.. .^° 

o da questi altri: 

L'armamentario della scienza dimostra Kappa punto Popper nella logica 

è diretto alla falsifica 
non alla verifica delle proposizioni^' 

Sono state sottolineate le sue impervie paratassi: 

È duro a nascere questa volta il Cristo. 

Il treno è faticoso come un parto. 

Io ho tre bimbi e un cavallo a dondolo. ^^ 

nonché le numerosissime riconquiste (mai neglette ma riemerse con 
orgoglio rinnovato nella Ballata di Rudi) di quei brani della discorsività 
idiomatica che la violenza mediatica censura, invece, quotidianamente, 
o riduce a zero: 

quella ragazza gli disse ballando mansueta "il vecchio Fedro" 
che non faceva sport che non studiava che cresceva fintanto che cresceva 
che forse aveva già smesso di crescere, che non le importava niente ballando, 
tanto siamo qui a far peso...^^ 

così come non sono sfuggiti i cortocircuiti generati dai suoi, assai poco 
giudiziosi, accoppiamenti predicativi: 

La mia nave dei mari del sud 

fa carico d'acqua a Porta Vigentina 

— non temere, secondo la corrente, 

ma attorno circolare, sempre più 

(è nella norma) vertiginosamente 

come il ventinove come il trenta 

siamo presi nel giro, non m'attardo, 

il gorgo è a mulinello, il Maelstròm, 

non te l'hanno insegnato? È sempre quello 

Porta Romana Porta Garibaldi.^'' 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 21 

È Stato infine osservato come, impeccabilmente, "il procedimento 
narrativo ... dominante in Pagliarani [si svolga] sotto il dominio del 
ritmo verbale e Linguistico: non viceversa". ^^ Asor Rosa, cui dobbiamo 
l'osservazione, ha felicemente esteso la sua disanima a quei luoghi 
in cui la poesia di Pagliarani resta sì narrativa, ma "poesia narrativa, 
ormai, après le deluge. Diluvio sessantottesco, politico-istituzionale; ma 
anche diluvio semantico, ossia distruzione del tessuto unilineare della 
narrazione, con fobie e fissazioni hnguistiche da nevrosi galoppante, che 
va verso un esito apertamente dissociativo in prima istanza, ma poi, a 
più lunga scadenza, come ipotesi appena accennata, di riorganizzazione 
e rifunzionalizzazione linguistica... si direbbe che al servizio di questa 
volontà dissociativa sia restato l'unico strumento di una iterazione 
ossessiva dei termini (dove ossessiva va sottolineato due volte: primo 
perché esprime la ripetizione veramente impressionante di talune parole 
e strutture sintattiche e stiHstiche; secondo perché esprime una battuta 
d'arresto intorno ad alcuni concetti e procedure logiche elementari che 
non ce la fanno, oggettivamente, a comporsi in una serie definitiva": 

proviamo ancora col rosso: rosso, un cerchio intorno, poi 
rosso su rosso: Nandi ci fosse col rosso un cerchio di rosso 
un punto sette punti di rosso se fossero la macchia a cavallo 
dei cerchi, di rosso che cola in un angolo, mobile rosso 
su cerchi pili stretti intasati dal rosso, che segue i bordi 
dell'angolo, deborda oltre l'angolo rosso si sparge sul tempo 
di rosso.... ^^ 

Tirate anche noi le nostre somme, conviene qui aggiungere tuttavia 
almeno una cosa, e cioè che l'attacco di Pagliarani alle istituzioni 
hnguistiche non è mai frontale o mirato alla loro ehminazione — nuUa 
dovrà dirsi meno futurista, meno minimahsta, della sua scrittura poetica 
che conosce, semmai, ampie movenze pleonastiche - ma deve piuttosto 
leggersi come un rifiuto categorico opposto alla dogmatica autorità 
con cui tali istituzioni vengono scolasticamente e classisticamente 
imposte (quasi che regola e gioco fossero attività che si escludono 
reciprocamente). Grammatica si, dunque, ma come patrimonio comune 
delle possibilità di produrre significati inediti non irriconoscibili, e non 
preventivamente occupati. 

In questo senso, una delle più vistose e costanti tra le escoriazioni 
messe in opera dal poeta affiora dal disequilibrio con cui concatena 



22 LUIGI BALLERINI 

protasi e apodosi. Ecco un esempio tratto da un testo ormai lontano 
nel tempo: 

Se facessimo conto delle cose 

che non tornano, come quella lampada 

fulminata nell'atrio della stazione 

e il commiato all'oscuro, avremmo allora 

già perso, e il secolo altra luce esplode 

che può dirsi per noi definitiva. 

Si tratta dell'incipit di Inventario privato, il secondo libro di 
Pagliarani (Milano, Veronelli Editore, 1959). L'attesa di un secondo 
condizionale {esploderebbe, dopo l'imbeccata di avremmo) è tradita dal 
ricorso a un indicativo presente (esplode) che sposta l'asse del discorso 
dall'ambito di una ipotesi confermata (già perso), e che potrebbe solo 
essere ulteriormente e meccanicamente esemplata, a quello di una 
enunciazione aperta: qualcosa esplode per davvero nel testo, e il lettore 
può accorgersene e appropriarsene grazie all'ingegno reso più aguzzo 
(l'ascolto reso più scaltro) proprio dallo scarto che anima e incrina la 
consecutio dei tempi (e dei modi). 

Due dipendenti ipotetiche, all'apprezzamento delle cui dissonanze 
siamo dunque sollecitati da uno stridore iniziale, "riaprono" il discorso, 
in finale di partita, legandosi però entrambe al destino di un'unica 
clausola principale: 

se ci pare che quadri tutto questo 

con l'anagrafe e U mestiere, non il minimo buonsenso 



ci rimane, o dignità, se abbiamo solo in testa 
svariate idee d'amore e d'ingiustizia.^^ 

"Buonsenso" e "dignità" (ridotti a zero) sono tirati in un senso 
dall'illusione che tutto possa iscriversi sineddochicamente in una ragione 
statistica ("anagrafe" e "mestiere"), e nell'altro dall'insolvenza di valori 
epistemici ed etici ("svariate idee d'amore e d'ingiustizia"). Ma questa 
doppia torsione non genera imbarazzo, che anzi trasforma l'ansia del 
ribadire in un sereno e ricco accoglimento del precario, del pensiero 
pensante, piuttosto che del pensiero pensato (e mercificato). 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 23 

Nell'explicit di "Oggetti e argomenti per una disperazione", 
pubblicato sette anni dopo, leggiamo inoltre: 

Ma se avessi soltanto bestemmiato 

Allora Brecht ai vostri figli ha già lasciato detto 

Perdonateci a noi per il nostro tempo. ^* 

In questi versi il fenomeno della concatenazione stridente (ma 
non impertinente) conosce un'ulteriore complicazione: il soggetto 
Brecht usurpa, a metà discorso ("ha già lasciato detto"), il posto e il 
ruolo del soggetto io da cui discendono le circostanze, le condizioni 
del ragionamento ("se avessi soltanto bestemmiato"). Non si tratta 
però, nemmeno qui, di una contro-deduzione, di un'antagonistica e 
irresponsabile iattura di ciò che, in obbedienza alle premesse, parrebbe 
lecito desiderare di conoscere, quanto piuttosto della messa in opera 
di una non risposta, di un'affermazione in cui l'asse della condizione e l'asse 
della conseguenza sviluppano un loro comune denominatore, un loro principio 
di equivalenza. E, come potrebbero arguire i grammatici di una volta, il 
subordinato che aspira a ordinarsi, anzi che si ordina tout court. E da questa 
"dis-fiinzione", da questo maltrattamento che nasce la poesia, che è come 
dire la scossa, la sveglia, la dolcezza del tormento che impedisce al pensiero 
di pensarsi garantito. In poesia, per tanto, nessuna pretesa personalistica 
può essere giustificata, e ogni garanzia (o richiesta di garanzia) non 
ammonta che a una rivelazione dell'arbitrarietà epistemica avanzata da 
chi la suppone necessaria e desiderabile: per il progresso dell'umanità... e 
per i propri interessi economici. O come ha scritto, appunto, PagUarani in 
uno dei suoi momenti di maggiore irruenza ed efficacia: 

No a Michelangelo se debordava sangue da ogni canale 
corporale no al riscatto dell'usura in termini di spazio e di volume 
no a un'idea di figura come doppione 

Delle due l'una o s'è persa la misura 
ogni rapporto fra l'uomo e la sua morte o se la sorte 
resta di noi a somiglianza e immagine è alla sorte 
che dobbiamo rivolgerci 

per ogni nostra descrizione 

No a Michelangelo se si fosse amministrato 
I profitti e le perdite del sangue.^' 



24 LUIGI BALLERINI 

Sottrarre il dettato poetico alle prevaricazioni di un uso linguistico 
diventato per tutti una camicia di forza, ed estrarre senso da strategie 
sintattiche inusitate, dalla fuga (in senso musicale) in cui si compongono 
esigenze discorsive e godimenti lessicali, è la dimostrazione che, se "la 
tradizione anarchica è fresca", '^'^ ciò è possibile perché chi la incarna si è 
assunto la responsabilità delle cause di cui è l'effetto: a partire da questa 
illuminazione non ha più senso recriminare, e l'elegia può uscire dal 
labirinto dalla stessa porta da cui vi era subdolamente entrata (che altre 
porte non ce ne sono). 

Nello stravolgimento è la cronaca di questo passaggio di ritorno, dalle 
spettanze, dai reclamati diritti, dalla richiesta di sovvenzioni, dall'idea di 
tenere in piedi le proprie rovine coi frammenti del passato, all'eccitamento 
esibito da un linguaggio che, nuovo cespuglio, non si consuma e che, se 
dio vuole, non si tramuta in una censura (troppo sovente scambiata per 
legge). E la cronaca è questo stravolgimento, così come è inevitabilmente 
testimonianza, ovvero "violenta fiducia", come recita un verso del sempre 
rinascente "Narcissus pseudonarcissus", "che tu mi trovi in mezzo alla 
fririana / e dopo, quando le rotaie dei tram stanno per aria".'*^ 

Credo che convenga fermarsi qui, nell'alveo di questa corposa e 
allarmante profezia che non aspira a certezza e non rinuncia, del pari, 
a perseguire le tracce di un ricco e diabolico episteme. L'io è ridotto 
male? L'uomo non è la misura di tutte le cose? Alla difialta, come si 
è detto, non solo del sillogismo, ma dell'io stesso che lo pronunzia, 
Pagliarani risponde, da sempre, allestendo un senso linguistico-politico 
che "ci sradichi dal fitto". '^^ 



Note 

1. La differenza tra le cronache e le altre poesie non oltrepassa i confini 
del titolo. 

2. Vedi a p. 28 dell'edizione citata nel testo. 

3. Vedi anche l'incipit di "Per conto terzi" {Lezione di fìsica & Fecaloro, 
Milano, Feltrinelli, 1968, p. 44) che recita: "Certa ^e«fe chiamata il terzo stato / 
ebbero A loro bravo daffare nell'Ottantanove"). Frequente nella lirica popolare 
(basti qui ricordare "il lungo treno che andava al confine / e trasportavano migliaia 
di alpini") il disaccordo tra soggetto singolare e predicato verbale plurale 
conferma l'inclinazione anarchica della sintassi pagliaranesca. Ma stiamo attenti 
che "ebbero" gli alpini non lo saprebbero dire. 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 25 

4. Si ricorda, a sostegno di quest'affermazione, che molte poesie di 
Pagliarani risultano da un sapiente montaggio di testi altrui (vedi "Dittico 
della merce: I. La merce esclusa", In: Lezione di fisica, cit. pp. 55-58), mentre 
altre ancora sono citazioni integrali (o trascrizioni come scrive il poeta stesso) 
scandite secondo ritmi non previsti dalla dicitura originaria (vedi "Le vicende 
dell'oro", ibid., pp. 41-43, e il recentissimo "Quando questo lusso" pubblicato 
su // Caffè illustrato, numero 5, marzo/aprile 2002, p. 10). 

5. Vedi Lii musa pedagogica di Pagliaratii, in "Aut Aut", no. 73, gennaio 
1963, pp. 78-80; in seguito incluso in Poesia degli anni Sessanta, Roma, Editori 
Riuniti, 1976. 

6. Vedi Nei paraggi di Lacan in AA.VV. Effetto Lacan, a cura di A. 
D'Agostino, Cosenza, Lerici, 1979, ora in Andrea Zanzotto, Aure e disincanti nel 
novecento /efferan'o, Milano, Mondadori, 1994, pp. 171-76. 

7. Non va dimenticato che un'idea di poesia come lavoro linguistico 
sperimentale era stata tenuta a battesimo, in primis, da Pasolini, nel suo intervento 
"Il neo-sperimentahsmo" apparso sul numero 5 di Officina (1956), pp. 169- 
182. Alla stessa idea Pasolini sarebbe ritornato, per affinarla, in "La libertà 
stilistica" pubblicato nel numero doppio 9-10, sempre di Officina (giugno 1957) 
per accompagnare quella Piccola antologia sperimentale che, scomoda forse, e 
approssimativa certo, avrebbe comunque suscitato subHmi accanimenti polemici. 
Garbatamente vitriolica la risposta di Edoardo Sanguineti "Una polemica in 
prosa" che Pasohni ospitò comunque sul numero successivo di Officina (numero 
1 1, novembre 1957, pp. 422-457). 

8. Vedi / due tempi della poesia di Elio Pagliarani, In: La ragazza Carla e 
Nuove poesie, Milano, Oscar Mondadori, 1978, p. 14. 

9. Con grande eleganza, Edoardo Sanguineti non si incluse nella propria 
antologia. 

10. Vedi a pagina LX. Si noti inoltre l'affinità metaforica di Sanguineti 
e di Raboni: all'immagine del "ponte", impiegata dal primo, corrisponde 
"la riva dove appoggiare la parte finale del suo arco" di cui parla il secondo 
nell'intervento succitato. Opposte tuttavia, anche se non proprio diametralmente, 
le loro conclu.sioni. 

ILE basterebbe, per Pasolini, citare il suo "amaro scherzo shakespeariano". 
In morte del realismo. Fu pubblicata per la prima volta sul "Paese sera" del 29 
giugno 1960. Vedine il testo in La religione del mio tempo, In: Tutte le poesie, tomo 
primo, a cura di Walter Siti, Milano, Mondadori, 2003, pp. 1029 - 1036. 

12. Napoh, Liguori, 2001. Vedi alle pagine 223-24. 

13. Pagliarani stesso, nel saggio sopra citato, aveva dichiarato che "la 
critica della funzione dell'operatore e del rapporto operatore consumatore a 



26 LUIGI BALLERINI 

tutti i livelli possibili" rappresentava "l'elemento specifico caratterizzante dei 
movimenti d'avanguardia rispetto agli altri movimenti artistico-letterari" {Nuova 
corrente, p. 88) . 

14. I versi citati, qui e in seguito, non corrispondono sempre all'ordine in 
cui appaiono nel testo pasoliniano. Pubblicato per la prima volta su "Officina", n. 
7, nel novembre del 1956, Una polemica deve considerarsi una risposta all'attacco 
che la rivista "Il contemporaneo" aveva mosso a Pasolini a proposito del rifiuto 
da lui opposto all'idea del "posizionalismo tattico", propugnato da Carlo Salinari 
e Gaetano Trombatore, e ispirato alla nozione di "prospettivismo" formulata da 
Lukàcs ri 1 geimaio 1956, nella sua relazione al IV Congresso degli scrittori tedeschi. 
Vedine ora il testo in Le ceneri di Gramsci, In: Tutte le poesie, a cura di Walter Siti, cit. 
pp. 850-857. Nota alle pp. 865-66. La fine deludente del primo decennio post- 
bellico ricorre anche altrove nel Pasolini di quegli anni che, nella prima parte di 
"Le ceneri di Gramsci" (1957), scrive per l'appunto: ... Spande una mortale / pace, 
disamorata come i nostri destini, // tra le vecchie muraglie l'autunnale / maggio. 
In esso c'è il grigiore del mondo, la fine del decennio in cui ci appare / tra le 
macerie finito il profondo / e ingenuo sforzo di rifare la vita", ibid. p. 815. 

15. Vedi il suo La posizione. In: "Officina", n. 6, 1956, pp. 245-50. 

16. Vedi "Note", In: Le ceneri di Gramsci , cit. p. 866 e 867. 

17. Torino, Einaudi, 1993. Di particolare interesse, per noi, il capitolo "Uno 
scambio di lettere" che copre gli anni 1954-57. 

18. ibid.p.òS. 

19. Uscito per la prima volta da Feltrinelli (Milano, 1961), è stato 
recentemente (1995) riproposto in edizione accresciuta da Quodlibet di 
Macerata, 1995, a cura di Daniele Garbuglia e con un'introduzione di Giorgio 
Agamben. 

20. Vedi il suo Dettato della poesia, ibid., p. XV. 

21. Domanda cui PagHarani torna spesso nella sua opera.Vedi per esempio 
"Argomenti per una disperazione" {Lezione di fisica e Fecaloro, cit., p. 20) dove si 
legge: Poeta è una parola che non uso / di soUto, ma occorre questa volta perché 
/ respinti tutti i tipi di preti a consolarci non è ai poeti che tocca dichiararsi / 
suUa nostra morte, ora, della morte illuminarci?" 

22. Già nel 1959 Giacomo Zanga segnalava Carlo Dossi, Gian Petro 
Lucine e Carlo Emilio Gadda, come possibili antenad di EHo Pagliarani.Vedi la 
sua, nella prefazione a Inventario privato (Milano, Veronelli, 1959, p. 10). 

23. Rispettivamente in Inferno, IV, 102 e nel dodicesimo verso del sonetto 
"Il sonetto", terza composizione delle Rime nuove (1861-1887). 

24. Sono gli ultimi due versi della celeberrima "Chiare, fresche et dolci 
acque". 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 21 

25. Mentre qui siamo alla fine di "Donna me prega". 

26. Anche qui il pensiero corre volentieri al Delfini di "Noi minacciamo 
di fare la guerra" dove si legge tra l'altro: "Siamo la prima squadra: ci guida 
una bambina. / Saremo la seconda, la terza, la quarta squadra: / sarà il riscatto 
contro il maschilismo cristiano" e dove è detto "sin verguenza" che "il padre 
della Bimba è Guido Cavalcanti". 

27. Vedi Epigrammi ferraresi. Lecce, Manni, 1987, p. 27, un libro in cui 
l'autore ha "trascritto, scandito, sottohneato (o saccheggiato: certo talvolta, una 
o due, distolto bruscamente dal contesto) brani delle Prediche di Frate Hironymo 
da Ferrara, segnatamente quelle Sopra Ezechiel" (p. 66). 

28. Tra i numerosi contributi degni di nota mi piace qui ricordare quello di 
Mario Boselli, "Procedimento metoniinico e fonostihsmi nella Lezione dijìsica\ 
In: Nuova corrente, n. 42/43, 1967. 

29. "Domenica", In: Cronache ecc., cit. p. 15. 

30. "Dittico del Fecaloro: I. Fecaloro", In: Lezione di fisica, cit., p. 69. 

31. "Proviamo ancora col rosso, CI", In: La ballata di Rm(/i, Venezia, 
MarsiHo, 1995,p. 74. 

32. "Due viaggi", ibid., p. 21. 

33. "Una che non", ibid., p. 13. 

34. "Trascrizione", In: Cronache ecc., cit., p. 20. Il Ventinove e il Trenta sono 
numeri di hnee tramviarie, dette di Circonvallazione: un termine quanto mai 
altisonante soprattutto se si pensa alla carenza quasi assoluta di mura (vaUi) lungo 
il loro percorso che collegando le varie porte di Milano (due menzionate nel 
testo) gira tutto intorno alla città facendo correre al suo abitante il rischio di 
sprofondare in un gorgo (mulinello o Maelstròm?). 

35. Con buona pace dell'affinità con Pavese, dunque! 

36. Ancora da "Proviamo ancora col rosso. A", In: La ballata di Rudi, cit., p. 
70. Per Asor Rosa vedi alla citata prefazione a La ragazza Carla e nuove poesie, 
pp. 27-28. 

37. Vedi alle pagine 15 e 16. 

38. Vedi Lezione di fisica, cit. p. 24. * 

39. "dalle negazioni", ibid., p. 29 e p. 33. 

40. "Come alla luna l'alone". In: Lezione di fisica, cit. p. 38. 

41 . Vedi Cronache ecc., cit., p. 32. 

42. Vedi il penultimo verso de La ragazza Carla. 



Così VICINI, così lontani: 
Pagliarani e Spatola, dal narrare 
in versi al poetar narrando 

Giuseppe Cavatorta 

Department of Italian 

University of California, Los Angeles 



Finito l'entusiasmo comincia la scrittura. Non si sa cosa comincia, 
quando si perde il diritto di scrivere, quando si sente «che né 
l'anno prossimo, in quello dopo, né mai in vita mia, scriverò un 
libro» (Lord Chandos) Quando la scrittura finisce si sa solo che 
comincia una linq^ua «che non è il latino, né l'inglese, né l'italiano, 
né lo spagnolo, ma una lingua di cui non si conosce neppure una 
parola, una lingua parlata dalle cose mute, con la quale ci si dovrà 
giustificare nella tomba, davanti a un giudice sconosciuto». 

L'equivalente, Corrado Costa 

// testo non si dovrebbe fissarlo né davanti né dietro di sé. A 
suo modo è un'avventura anche questa. Aspettare che il testo si 
dissemini, s'incorpori: a che cosa? Poi il resto. Aspettare che il 
tempo ti ritrovi. 

Il testo del racconto. Giuliano Gramigna 

L'idea di accostare il poemetto narrativo La ragazza Carla di Pagliarani 
a uno dei romanzi della neoavanguardia, L'oblò di Adriano Spatola, 
nasce all'interno di un progetto assai più vasto che sarebbe quello di 
ricostruire il percorso della narrativa sperimentale italiana, dalla fme 
dell'ottocento al romanzo della neoavanguardia. Una scrittura che ha 
subito nel corso del secolo passato, e continua impunemente a subire 
anche in questo, le angherie che derivano dal dover sottostare ai rigidi 
vincoU che l'iscrizione al "genere" romanzo comporterebbe e che ne 
ha spesso decretato, nell'immediato, il successo o la messa da parte. E 
solo grazie al ripescaggio operato dalla neovanguadia tra la fme degli 

29 CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 



30 GIUSEPPE CAVATORTA 

anni '50 e i primi anni '60, infatti, che dobbiamo la giusta attenzione 
che oggi si presta alla narrativa di Dossi, Savinio e Delfini, solo per 
ricordarne alcuni, i testi dei quali, non adattandosi a rientrare negli 
schemi ideologici di una scuola poetica o un'altra, come sempre tocca 
a quelli "fliori dal giro", si ritrovavano orfani di quell'attenzione critica 
che avrebbero meritato. 

Nel caso della neoavanguardia, la situazione si presenta ancor più 
intricata sia per l'impossibilità di definire una volta per tutte, cosa si 
debba intendere per "romanzo della neoavanguardia", sia per la poca 
simpatia che gli sforzi narrativi dei neoavanguardisti sembrano riscuotere 
tra i critici, persino quelli di parte, forse stimolati maggiormente dalle 
sperimentazioni in campo poetico, apparentemente restii ad inoltrarsi in 
questi territori dai confini instabili. 

Nel caso specifico, l'intento è di provare a verificare come una 
corrispondenza specifica, tra La ragazza Carla e L'oblò, potrebbe 
rivelarsi fruttuosa per fare luce suUe strade aperte dalla neoavanguardia 
al romanzo, spesso oscurate dalla supina accettazione del Capriccio italiano 
di Edoardo Sanguineti ad exemplum della sperimentazione sul romanzo 
del Gruppo '63. Un'autorevolezza che gli derivava dal nome dell'autore, 
brillante filologo e poeta, e dalla critica militante che, accompagnando 
sin dagli inizi l'uscita del romanzo, ne aveva messo in risalto la presunta 
carica rivoluzionaria in più di un'occasione. 

Diventa a questo punto necessario affrontare uno dei nodi più 
intricati dell'intero problema vale a dire, mettere in chiaro a cosa 
ci si riferisca in questa sede con "romanzo della neoavanguardia". 
Unitamente al lavoro di Sanguineti, nel biennio 1963-1964 si era avuta 
la pubblicazione de L'allenatore di Salvatore Bruno, ^ di Hilarotragoedia di 
Giorgio ManganeUi,^ de L'oblò di Adriano Spatola,^ di Tristano di Nanni 
Balestrini'* e di Fratelli d'Italia di Alberto Arbasino,^ solo per elencarne 
alcuni. NegU anni successivi questi ed altri autori tenteranno di nuovo 
la strada del romanzo prediligendo, comunque, tranne rare eccezioni, 
concentrare la propria sperimentazione in campo poetico: del 1966 è // 
grande angolo di Giulia Niccolai,^ del 1967 Partita di Antonio Porta'^ ed // 
gioco dell'oca,^ secondo romanzo di Sanguineti; e poi ancora 5 di Gaetano 
Testa^ e // romboide di Michele Ferriera, '° entrambi del 1968. 

Da sottolineare comunque che, nella maggior parte dei casi, non si 
tratterà che di un timido tentativo destinato a rientrare subitamente: ecco 
allora che sia il romanzo di Spatola sia quello della Niccolai resteranno 
degli unicum, mentre per Porta e Sanguineti si dovranno registrare // re 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 31 

del magazzino,^^ per il primo e II gioco del Satyricon^^ per il secondo, per 
completare il loro excursus in campo narrativo.'^ Tra i pochi a scoprirsi 
"romanzieri" all'interno del gruppo e la cui attività in quanto tale si 
protrarrà sino ai nostri giorni, si registra il solo Nanni Balestrini, visto 
che la cosiddetta "Scuola di Palermo", con Gaetano Testa, Roberto Di 
Marco e Michele Ferriera, pur prendendo le mosse proprio in quegli 
anni, nasce già con un preciso orientamento verso il modulo narrativo. 
Discorso ancora diverso sarebbe da fare per Alberto Arbasino e Giorgio 
Manganelli: pur percorrendo entrambi sentieri in qualche modo 
paralleli e spesso coincidenti a quelli del biind neoavanguardistico, il 
primo comincia a sperimentare sul romanzo in tempi non sospetti''* e 
sarà da vedere piuttosto quale uno dei modelli da cui il nuovo romanzo 
prenderà le mosse; il secondo, sicuramente il più acuto ed intelligente 
tra i romanzieri neoavanguardisti, nasce romanziere a tutti gli effetti ed 
anche lui, piuttosto che farsi influenzare dal dibattito,'^ vi lascia le sue 
fecondissime impronte. 

In quest' analisi parlando di romanzo intendo riferirmi ai testi di 
quegli autori che potremmo definire "romanzieri per caso" ed i cui 
lavori si nutrono del dibattito che ne accompagna la nascita e che sono 
i risultati di quel cHma. 

Nel convegno di Palermo del '65, quando i nuovi sperimentatori si 
mettono a tavolino per parlare del nuovo romanzo, cadono in un peccato 
di miopia, a mio avviso, imperdonabile. Al tentativo d'identificazione 
dei padri putativi del nuovo romanzo, al di là di Gadda e, molto 
timidamente, di Pizzuto, si pesca un po' a casaccio nel patrimonio 
comune di tutte le avanguardie (Kafka, Joyce, Rabelais), per poi finire 
al Noveau Roman francese ed ai Robbe-Grillet e Le Clezio. Ma se è vero 
che la scrittura sperimentale si concentra sul linguaggio piuttosto che sul 
contenuto e che uno degli obiettivi principali dei nuovi sperimentatori 
era quello di non cadere in ciò che Giuliani definisce il "lato edificante 
della scrittura",'^ restare sul territorio nazionale avrebbe fornito tutte 
le risposte che si cercavano: da Dossi a Savinio, da Delfini a Landolfi, da 
Gadda a Pagliarani e quindi a Spatola,'^ è possibile ricostruire alcune 
delle tappe dello sperimentalismo narrativo italiano. 

Portando la giusta attenzione al Capriccio italiano poi, si potranno 
fare due osservazioni che chiarificano le ragioni per cui ritengo che il 
lavoro sanguinetiano sia non solo sopravvalutato ma in qualche modo di 
ostacolo ad indagare il romanzo della neoavanguardia: in primo luogo, a 
lasciare non pochi dubbi sulla legittimità di portarlo ad exemplwn della 



32 GIUSEPPE CAVATORTA 

narrativa d'avanguardia, sono rilevabili, numerose cadute nel patetico,'* 
evidenziate già da Giuliani e sostenute da Spatola durante il convegno 
palermitano. Inoltre la ventilata parentela del prodotto sanguinetiano con 
il Noveau tornati francese, sostenuta dalla critica e chiaramente suggerita 
da Sanguineti tra le righe del romanzo stesso 

così B. disse che potevamo anche fare il giuoco del romanzo, 
che è poi quel giuoco che so da due anni, che l'ho imparato 
in Francia, che M., che è medico, disse subito che è molto 
meglio delle associazioni libere, e che io trovo che è molto 
meglio davvero. (46) 

fa sorgere il dubbio, che si tratti di un semplice esercizio, costruito a 
tavolino, più per rispondere alle insistenze degli avversari che, sferzati 
dalle critiche neoavanguardiste verso i loro lavori,'^ chiedevano alla 
neoavanguardia di mostrare, dunque, quale fosse il percorso che si 
sarebbe dovuto percorrere. A questo proposito si noti la lampante 
similarità strutturale tra Capriccio italiano e Tristano, primo romanzo 
di Balestrini, che però nei successivi lavori mostrerà come la sua vena 
narrativa si nutra di ben altri "alimenti", a suggerire che al "tavolino 
sanguinetiano" dovesse essere stato seduto anche lui. Da Sanguineti 
ci si aspettava il romanzo che avrebbe dovuto zittire i detrattori dello 
sperimentalismo: il Capriccio è il suo compitino. Ma proprio come per 
tutti i lavori "forzati", alla resa dei conti, la sua scrittura non si avvale 
né di eros né di polemos, manca di energia, di vita propria. Quel senso 
pressante di disagio verso il genere che caratterizza tutte le ricerche 
sperimentali sia in campo narrativo sia in campo poetico, nel romanzo 
di Sanguineti manca. Discorso ben diverso si dovrà fare per il romanzo 
di Spatola, che per arrivare al romanzo, passa attraverso la narrativa in 
versi di Pagliarani. 

Da un certo punto di vista tentare di mettere insieme Spatola e 
Pagliarani potrebbe sembrare azzardato: osservando da vicino i loro 
percorsi letterari, ci si potrà subito rendere conto di come le loro strade 
si biforchino irrimediabihnente, almeno dal punto di vista della fortuna 
critica. Pagliarani, corteggiato da più parti, tanto che La ragazza Carla, 
nemmeno sfiorata dallo scontro tra "estabhshment" e neo-sperimentatori 
agU inizi degh anni '60, troverà la via della pubblicazione anche in spazi 
letterari, spesso banditi allo sperimentalismo italiano, se non quando 
si volesse prendere da loro le distanze, quali il Menabò. ^° Spatola 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 33 

dall'altro, come sottolinea Marzio Pieri, offrendo una chiave ai motivi 
del suo isolamento da una parte e dall'altra della barricata, scriverà di lui 
parlando deU"'autore che amò il buio", deUa "talpa", dell' "emarginato 
in vita", di chi, volente o nolente, "fa presto a trovarsi solo": 

[...]Spatola cominciò presto, s'indovina dalla stessa non 
feconda continuazione di quella attività di osservatore 
autorizzato a distaccarsi da un certo tipo di neo-avanguardia 
trionfante, di "novità" ricca. Sceglie l'arte povera, sceglie 
la sua "poesia negra". Sceglie, cioè, "una" dimensione, si 
accosta a una morale, se vogliamo assai piccolo borghese, 
del "parecchio". Così fa alla svelta in quegli anni a trovarsi 
solo.^' 

Si aggiunga poi che Spatola, nella sua teorizzazione della "poesia 
totale"'^^ sembrava spostare il suo interesse verso la sperimentazione 
sonora e visuale, mentre Pagliarani potrebbe apparire ancorato agli 
spazi usuali della scrittura. 

Ma d'altro canto, si sa come Spatola, unitamente alle ricerche sonore 
{Aviation -aviateur) e visuah (gU Zeroglifici) presenti una distinta e varia 
produzione di testi hneari, così come le scritture di Pagharani si prestino 
a sconfinamenti nel teatro (penso a Pelle d'asino con Giuliani, o 2 Le 
poesie da recita, uno degli svariati titoli sotto il quale si raccolgono La 
ragazza Carla e La ballata di Rudi) e ad incroci con la pittura (l'edizione 
con Perilli dei 7 epigrammi da Martin Lutero^^): ma più d'ogni altra cosa, 
la ragione che ci permette di accomunare Spatola e Pagharani è che, a 
differenza di molti altri, il loro non è solo un "momento" sperimentale 
e quindi, con l'avvento degli anni '70, non ci sono le cadute nel 
confessionahsmo verificabih in autori quah Porta e, anche se mascherato, 
in Sanguineti, né assistiamo alla fossilizzazione in determinati stilemi 
(vedi Balestrini), tanto per rimanere ai novissimi, quanto un continuo 
rinnovarsi delle loro sperimentazioni senza tradire le premesse da cui 
erano partiti. In entrambi l'attenzione si concentra sulla hngua: se l'idea 
centrale in Pagliarani è che la letteratura abbia la precisa funzione 
sociale di mantenere in efficienza per tutti il hnguaggio^'*, per Spatola il 
potenziale semantico-espressivo del Unguaggio potrà essere salvaguardato 
solo attraverso l'applicazione della lingua a ciò che è innominabile. 
Un'idea che arriva da molto lontano: Pagliarani si rifa esplicitamente 
ad Ezra Pound, citandolo nel suo primo intervento al convegno 



34 GIUSEPPE CAVATORTA 

sul romanzo^^ ("Mantenere in efficienza il linguaggio è altrettanto 
importante ai fini del pensiero quanto in chirurgia tener lontano dalle 
bende i bacilli del tetano"), ma prima di lui Ungaretti 

il merito consisterebbe nell'essere moderni ma non da 
manieristi come esserlo è troppo facile ed è inutile, ma 
disorientando ogni volta gli stessi propri seguaci, come se 
il linguaggio fosse da inventarsi ogni volta daccapo, e senza 
dubbio è da inventarsi sempre daccapo dovendo fargli 
incarnare l'ispirazione da esprimere nel modo più che si 
possa aderente ad essa.^^ 

ed ancor prima Leopardi 

[...| l'arte sua [del poeta] è di scegliere tra le cose note 
le più belle, nuovamente e armoniosamente, cioè tra loro 
convenientemente, disporre le cose divulgate ed adattate alla 
capacità dei più, nuovamente vestirle, adornarle, abbellirle, 
coll'armonia del verso, colle metafore, con ogni altro 
splendore dello stile; dar lume e nobiltà alle cose oscure 
ed ignobili; novità alle comuni; cambiar aspetto, quasi per 
magico incanto, a che che sia che gh venga alle mani [...]^^ 

erano stati portatori "illuminati" di questo messaggio. 

Ma un passo ulteriore, dovrà essere fatto, affinché questo confronto 
risulti utile all'obiettivo prefissato: togliersi i "paraocchi" dei generi 
letterari e af&ontare il discorso da un punto di vista neutrale, prendendo 
in considerazione, in luogo della vincolante distinzione tra prosa e 
poesia, quello che Genette chiama linguaggio poetico/* Del resto, 
sono questi gli anni in cui ci si confronta accesamente sulla necessità o 
meno di sottostare alle restrizioni che i generi impongono alla scrittura, 
e i neoavanguardisti si muovono su di un terreno in cui le lezioni 
di Barthes e Derrida si fanno sicuramente sentire. Tenendo presente, 
poi, che l'operazione neoavanguardistica, come vedremo, concentra 
la sua massima attenzione sul linguaggio, si dovrà assumere come 
corollario implicito che la scrittura narrativa si riveU irrimediabilmente 
compromessa con quella poetica rendendo così a dir poco impervia 
la via che porterebbe ad analizzarne la poesia ed il romanzo per 
compartimenti stagni. 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 35 

Per i neoavanguardisti tale suddivisione, almeno nei termini in cui 
veniva presentata non aveva più ragione d'esistere: la netta separazione tra 
prosa e poesia aveva già subito un colpo quasi decisivo ad inizio secolo 
con l'avvento del verso libero essendosi basata, la millenaria e rigida 
distinzione tra l'una e l'altra, su un criterio, come sottolineato anche da 
Genette, "essenzialmente d'ordine fonico" e quindi "metrico": 

Il problema, oggi così spinoso, del linguaggio poetico era 
allora d'una grande semplicità, poiché la presenza o l'assenza 
del metro costituiva un criterio deciso ed inequivocabile.^^ 

Proprio Genette, avvalendosi anche della lezione di Jakobson, ci permette 
di superare l'impasse causata dal tourniquet prosa/poesia, spostando il 
centro d'interesse sul linguaggio poetico visto "come stato intransitivo 
del linguaggio, d'ogni testo ricevuto come «messaggio centrato su se 
stesso»". ^° Partendo da qui, non sarà quindi diflficile verificare come la 
stessa natura del linguaggio poetico (o del linguaggio allo stato poetico) 
ci consenta di parlare semplicemente di scrittura piuttosto che di poesia 
e romanzo. Il linguaggio poetico, infatti, non è 

una forma particolare, definita dai suoi accidenti specifici, 
ma piuttosto uno stato, un grado di presenza e d'intensità cui 
può essere portato, per così dire, qualsiasi enunciato, alla sola 
condizione che si stabilisca intorno ad esso quel margine di 
silenzio che l'isola in mezzo al linguaggio quotidiano pur 
senza estraniarlo da esso.^' 

Forti di questi presupposti e tenendo per buono l'assunto di 
Romano, utilizzato dallo stesso Pagliarani, per cui le epoche creatrici 
non conoscono una Ungua della poesia e una lingua della prosa e che, 
essendo in atto un'invenzione linguistica costante, tutta la lingua può 
diventare poetica, cerchiamo di vedere più da vicino i rapporti tra 
Pagliarani e Spatola. 

Per farlo vorrei partire da un estratto da Boomerang,^^ una delle 
prime poesie lineari spatoliane: 

Frutto maturo l'ascensore appeso e come il verme nella mela dentro 

[eccomi assiso a battere spondei 
mi guadagno la paga stando in bagno due ore, scrivendo versi galanti 



36 GIUSEPPE CAVATORTA 

[per le vecchie signore 
ma questi morti di fame invadono le piazze, rovinano il selciato, si 

[bagnano con l'acqua degli idranti 
vado a prendere l'aperitivo - ghiaccio possibilmente - in mezzo alla mia 

[razza, in mezzo alla mia gente 
ma questi morti di fame invadono le piazze, rovinano il selciato, si 

[bagnano con l'acqua degli idranti 
con un gesto tranquillo della mano ecco fermo un tassi: insieme a lei 

[m'allontano 
ma questi morti di fame invadono le piazze, rovinano il selciato, si 

[bagnano con l'acqua degU idranti. 

La prima volta clie mi capitò di ascoltare Elio Pagliarani leggere 
questo testo su Videor, rivista sperimentale romana in videocassetta, in un 
numero dedicato ad Adriano poco dopo la sua morte,^^ ricordo che il 
primo pensiero a far capolino fij queUo che quella poesia avrebbe potuto 
benissimo essere, sia per l'aspetto metrico sia per le scelte linguistiche, un 
testo di PagUarani. Quest'ultimo, parlando di sé come lettore di poesia, 
aveva detto 

[...] ogni tanto recito versi: io vario, essi variano, in 
funzione di chi ascolta, e viceversa (E posso anche diventare 
bellissimo).'*'' 

Non ci sono dubbi che questa sia una di quelle volte: facilitato dal 
verso ipermetro spatoHano e dall'accavallarsi di voci e di immagini che 
caratterizzano anche numerose delle sue scritture, qui Pagliarani non 
ha difficoltà a calarsi interamente nel ritmo vitale di questa poesia. Ma 
se nel primo Spatola possiamo ritrovare tecniche e ritmi che avevano 
caratterizzato La ragazza Carla, si potrà fare anche un passo ulteriore, 
visto che le tecniche poetiche care a Spatola, sono parte integrante e 
vitale del suo romanzo. 

Nel tentativo di mettere in chiaro l'impossibilità di una mani- 
cheistica divisione tra scrittura narrativa e poetica in Pagliarani e 
Spatola possiamo notare che Lm ragazza Carla presenta delle difficoltà 
di catalogazione rivelate dalle svariate forme sotto cui verrà di volta in 
volta etichettata: Alessandra Briganti ricorda poemetto narrativo, romanza 
popolare, tragedia da lettura, ballata, poemetto-ballata. A questi possiamo 
aggiungere "poesia da recita"^^ e "racconto in versi". ^^ Le due chiavi 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 37 

che saltano immediatamente agli occhi sono quella ritmica, musicale 
(romanza popolare, ballata, poemetto-ballata e poesia da recita) e quella 
narrativa (poemetto narrativo, racconto in versi) che sempre, seguendo le 
indicazioni di Briganti, impHca una fiasione tra componenti narrative e 
spettacolari. E non sarà neppure un caso che sfogliando le varie recensioni 
alla Carla ci si imbatta invariabilmente nell'idea del narrare, del raccontare: 
Giuliani afferma che per mettere in scena la parola Pagliarani aveva fatto 
finta di raccontare attraverso una narrazione che era specchio deformante 
davanti al quale la Hngua rivelava i propri tratti;^^ Guido GugUelmi parla 
di un verso narrativo atonale o ritmico-dinamico, senza distribuzione 
fissa di accenti;^^ Vivaldi di ripresa della poesia narrativa di tradizione 
ottocentesca;^^ Turconi di elementi cronachistici;''^ Sechi di una storia 
che scompare e riaffiora nel poemetto.''^ 

D'altra parte il romanzo di Spatola rivela tutti i suoi debiti alla 
scrittura poetica, sia attraverso un impiego della punteggiatura quale 
apportatrice di scansione ritmica piuttosto che di chiarezza espositiva'*^, 
sia grazie al continuo ritornare, come si è detto, dei meccanismi retorico- 
stilistici che stanno alla base di buona parte della sua produzione poetica 
(ma, si noti, anche di quella di Pagliarani). 

Volendo evidenziare alcuni dei tratti peculiari de L'oblò non si 
potrà fare a meno di parlare del pastiche e di numerose figure retoriche 
veicolanti ripetizione. Al primo Pagliarani aveva dimostrato la sua 
attenzione già con la Carla, mi riferisco in particolare alla Guida per 
l'apprendimento della dattilografia che si insinua improvvisamente nel 
narrato, anche se sarà soprattutto in Lezione di fisica e Fecaloro che il 
montaggio diventerà l'arma fondamentale di Pagliarani nel tentativo 
da una parte di allargare il vocabolario poetico e dall'altro di riattivare 
quella parte di linguaggio che le incrostazioni di significati avevano 
reso inutilizzabile. L'esempio chiave è La merce esclusa tra le cui fonti 
si ricorderanno un saggio di F. Rossi-Landi, lo svolgimento di un 
problema di uno scolaro francese, riportato da Claude Serget nel suo 
L'humour vert; una vicenda raccontata a Pagliarani da Laura Conti, un 
brano di Buonarroti il giovane e uno di Tozzi. Ne L'oblò ritroviamo 
la lingua asettica dei quotidiani o il linguaggio dei fumetti che si 
insinuano tra la Commedia di Dante, Marinetti, la mitologia classica, il 
romanzo neoavanguardistico, la Bibbia, saggi antropologici e solo per 
fare alcuni esempi. 

Il materiale preso in prestito e abilmente montato da Pagliarani e 
Spatola, vive così una nuova stagione semantica visto che, distribuito 



38 GIUSEPPE CAVATORTA 

attraverso tagli estranei all'ambiente linguistico da cui era stato prelevato, 
riesce ad incunearsi e trovare nuova linfa, tra altri materiali linguistici. 
L'effetto che se ne ricava è naturalmente grottesco: un grottesco che 
scaturisce però dall'effetto di contiguità dei linguaggi piuttosto che 
dal giudizio umoristico dell'inserto "alloctono" su quello "serio", 
"letterario", visto che i vari prestiti non rinunciano alla loro semanticità, 
ma ne offrono una accresciuta. 

Nella stessa direzione si dovranno trovare le ragioni delle scelte 
ritmiche privilegiate dai due autori in questione. In un articolo su 
Studi novecenteschi. Luigi Ballerini suggeriva che il ritmo rito-iterativo 
che caratterizza la scrittura di Pagliarani dai primi lavori {Narcissus 
Pseudonacissus) fino alla Ballata di Rudi, riveli il desiderio di liberare 
il linguaggio dal proprio significato letterale per trasformarlo in 
ossessione ritmica. Il poeta, dopo aver scoperto l'irritante insufficienza 
espressivo-comunicativa del narrato psicologico individuale, attraverso 
l'invenzione e organizzazione di grumi di linguaggio, supera la "poesia" 
e diventa poeta sciamano. Risulta interessante che fosse proprio 
Spatola, sul Verri, ''^ a suggerire per primo la lettura di Pagliarani in 
questo senso. Ancor più intrigante risulterà la verifica che ne La 
ragazza Carla e ne L'oblò, sempre tenendo conto della punteggiatura 
come scansione ritmica, gli strumenti retorici implicanti ripetizione 
sono spesso gli stessi: dall'epanafora nel romanzo 

L'acqua là, là in fondo (p. 17) 

Si gettava in acqua a volte: a volte invece nell'acqua si 
lasciava scivolare, (p. 19) 

Guglielmo con il suo cavallo (cavallo di pietra, narici di 
latte) (p. Ili) 

a quelle nel poemetto di Pagliarani 

E impari le lingue 

Le lingue qui dentro [...] (II, 1) 

Ma viverci è diverso 

E diverso star dentro. (I, 5) 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 39 

o, forse, proprio perché più congeniale alla scrittura narrativa, sarà da 
considerare con attenzione il sovrabbondante utilizzo di epanalessi ed 
anadiplosi. 

Tra esse, nel romanzo: 

[...]di dar più risalto nella storia alla sua figura, una figura 
umana che sottintende problemi scottanti [...] (p. 17) 

"Quando il sole sorge, si ode una musica e si scorgono le 
forme dei suoi cavalli." I suoi cavalli si trascinavano per i 
campi tirandosi dietro le budella, (p. 86) 

Tra le sue mani pendeva mezzo metro di lenza, il mezzo 
metro di lenza ornato di ami e di piombi: e i piombi li 
sentivo pesare tra le sue mani, li sentivo tirare verso terra 
dalle sue mani la lenza, (p. 96) 

Il primo giorno di maggio, il primo giorno del mese della 
mia donna: petali di rosa e petali di rosa suUa pietra romana. 
(p.llO) 

Ne Lm ragazza Carla 

Come è utile averci un'abitudine 

Le abitudini si fanno con la pelle (I, 1) 

Stridere di ferrame o il tuo cuore sorpreso, spaventato 
Il tuo cuore impreparato, per esempio, a due mani 
che piombano sul petto. (I, 1) 

E poi ancora chiasmi, epanadiplosi, serie anastrofiche e il ritornare 
periodico di svariati lessemi caratterizzano l'andamento ritmico de La 
Carla e de L'oblò. Sempre in questa chiave saranno anche da vedere 
le accumulazioni nominali e le successioni di lessemi con funzione 
attributiva, che con il loro sovrapporsi offrono altre modulazioni sonore 
per l'incantesimo in corso, attraverso il quale il Hnguaggio si reinventa, si 
riorganizza. Le nuove teorizzazioni, filtrate da Lacan, del "trasformarsi di 
ogni possibile discorso, anzi di «tutto» in mero significante, anzi in lettera" 
e di un "io" quale "produzione grammaticalizzata dell'intmaginario, un 



40 GIUSEPPE CAVATORTA 

punto di fuga e non una realtà",'*'' trovano, in questi due testi, quella 
seria applicazione che purtroppo mancherà troppo spesso negli altri 
avanguardisti. Il soggetto, r"io" esce finalmente di scena per lasciare il 
campo ad una nuova figura, quella dell'organizzatore di significanti. 

Nel concludere questo mio intervento, mi preme affermare che 
parlare di romanzo della neoavanguardia, senza tenere in considerazione 
la strada aperta dalle suggestioni tecniche e ritmiche del poemetto di 
Pagliarani e del loro riproporsi nel romanzo spatoliano, equivarrebbe a 
precludersi la via verso l'esplorazione di uno dei sentieri più fecondi, 
aperti dallo sperimentalismo di fine secolo. 



Note 

1. S. Bruno, L'allenatore, Firenze, Vallecchi, 1963. 

2. G. Manganelli, Hilarotragoedia, Milano, Feltrinelli, 1964. 

3. A. Spatola, L'oblò, Milano, Feltrinelli, 1964. 

4. N. Balestrini, Tristano, Milano, Feltrinelli, 1964. 

5. A. Arbasino, Fratelli d'Italia, Milano, Feltrinelli, 1964. 

6. G. Niccolai, H grande angolo, Milano, Feltrinelli, 1966. 

7. A. Porta, La partita, Milano, Feltrinelli, 1967. 

8. E. Sanguineti, Il gioco dell'oca, Milano, Feltrinelli, 1967. 

9. G. Testa, 5, Milano, FeltrineUi, 1968. 

10. M. Ferriera, H romboide, Roma, Lerici, 1968. 

ILA. Porta, H re del magazzino, MUano, Mondadori, 1978. 

12. E. Sanguineti, Il gioco del Satyricon,Torìno, Einaudi, 1970. 

13. Per Porta si dovrà ricordare anche una raccolta di racconti molto tarda: 
Se fosse tutto un tradimento, Milano, Guanda, 1981. 

14. Mi riferisco alla raccolta di racconti Le piccole vacanze, Torino, Einaudi, 
1957 e a L'anonimo Lombardo, Milano, Feltrinelli, 1959. 

15. Secondo Pagliarani, Manganelli piuttosto che interessarsi alle posizioni 
ed indicazioni degli altri partecipanti al dibattito, è interessato a mettere in 
chiaro e portare avanti le proprie: "Manganelli teorizza sempre se stesso. Voglio 
dire cioè che lui, con particolare passione e calore, e con ricchezza di immagini 
verbali, postula come estetica la sua poetica. Uno dei più freschi e recenti esempi 
di monologo interiore. . .". E. Pagliarani, Intervista, in Gli amici dissidenti. Il Gruppo 
'63 a Reggio Emilia, in Marcatré, 11/12/13, 1965, p. 49. 

16. "D'altra parte si può ammettere che quando parliamo di romanzo 
siamo condizionati dal romanzo classico, o borghese che sta alle nostre spalle. 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 41 

Prendiamo i primi esempi di romanzi classici che ci vengono in mente, quelli 
di Jane Austin o La Chartreuse de Parme: che cosa sono? [...] In ogni caso sono 
romanzi d'avventure il cui scopo è un'educazione sentimentale. Nella concezione del 
classico romanzo sette-otttocentesco, l'avventura e l'educazione sentimentale 
coincidono. L'avventura si configura come un arco: da un punto - uno stato, una 
situazione - siamo condotti verso un altro punto - una crisi, uno sciogUmento 
-; e questo è il lato edificante del romanzo!' h. Giuliani, Intervento, in AA.W, Gruppo 
63, il romanzo sperimentale, Milano, FeltrineUi, 1966, p. 70. 

17. Si consideri questa una parzialissima traccia del percorso della narrativa 
sperimentale itahana dalla fine dell'Ottocento ai giorni nostri, ma che serva a 
mettere in chiaro gli autori (e i tipi di scritture) a cui faccio riferimento. 

18. "[...] diciamo che anche un romanzo come Capriccio italiano è 
formalmente nel solco della tradizione edificante, perché la sua sottostruttura, il 
suo fmahsmo, è proprio una educazione dei sentimenti, perseguita attraverso le 
microawenture oniriche (o oniricosimili) di ciascun capitolo [...]."A. Giuliani, 
a7.,p. 71. 

19. R. Barilli, Cahier de Doléance sull'ultima narrativa italiana, in AA.W, Gnippo 
'63. Critica e teoria, Milano, FeltrineUi, 1976, pp. 157-165. Uscito originalmente 
in //^4rn, 1,1960. 

20. Si ricordi in questo caso anche la volontà di Pasolini di volerla pubblicare 
in Officina, occasione sfumata per ragioni che vanno aldilà di valutazioni 
meramente letterarie. 

21. M. Pieri, Lm talpa. A proposito di un autore che amò il buio, in AA.W., 
Adriano Spatola poeta totale, cit., pp. 203-204. 

22. A. Spatola, Verso la poesia fo/(j/f, Torino, Paravia, 1978. 

23. E. Pagliarani, A. Perilli, 7 epigrammi da Martin Lutero, Roma, 
Librericciuola, 1991. Edizione di 50+10 es. num. Con 7 acquaforti/acquatinte 
originaH a col. (cm 9,5x9,5) di Achille Perilli. 

24. Ciò, vuol dire che, ne sia consapevole o no l'operatore, si assume un 
atteggiamento di contestazione nei confronti dei significati socialmente dati [...] 
La contestazione del significato presuppone la consapevolezza dell'originaria 
arbitrarietà del significato e delle successive incrostazioni e modifiche storiche: 
altro è il segno, altro è la cosa, altro quindi il significato, che è uno dei due elementi 
costimrivi del segno." In AA.W, Gruppo 63, il romanzo sperimentale, cit., p. 108. 

25. Ibid. 

26. G. Ungaretti, Difficoltà della poesia, in Vita d'un uomo. Saggi e interventi, 
(a cura di) M. Diacono, L. Rebay, Milano, Mondadori, 1974, p. 794. 

27. G. Leopardi, Zibaldone di pensieri, (a cura di) G. Pacella, Milano, 
Garzanti, 1991, p. 1690. 



42 GIUSEPPE CAVATORTA 

28. G. Genette, Litij^uagqio poetico, poetica del linguaggio, in Figure II. La parola 
letteraria,Tormo, Einaudi, 1972, pp. 93-120. 

29. G. Genette, Linguaggio poetico, poetica del linguaggio, in Figure II. La parola 
letteraria,Tonno, Einaudi, 1972, pp. 93-94. 

30. G. Genette, cit., nota 1, p. 112. 

31. G. Genette, cit. pp. 118-119. 

32. In A. Spatola, L'ebreo negro, Milano, Scheiwiller, 1966. 

33. E. Pagliarani, Pagliarani legge Spatola. In: Videor, 3, 1989. 

34. E. Pagliarani, // fiato dello spettatore, Padova, Marsilio, 1972, p. 9. 

35. E. Pagliarani, Poesia da recita, a cura di A. Briganti, Roma, Bulzoni, 
1985. 

36. E. Pagliarani, La ragazza Carla. In: Menabò, 2, 1960, 143-169. 

37. A. Giuliani, Elio Pagliarani, in Autunno del Novecento, Milano, Feltrinelli, 
1984. 

38. G. Guglielmi, Recupero della dimensione epica. In: Paragone, 160, 1963. 

39. C.Vivaldi, Ballate di Pagliarani. In: Tempo Presente, 12, 1962. 

40. S.Turconi, Elio Pagliarani. In: La poesia neorealista italiana, Milano, Mursia, 
1977. 

41 . G. Sechi, La ragazza Carla di E. P. In: Nuova corrente, 28/29, 1963. 

42. Per l'uso della punteggiatura come scansione ritmica si veda 
l'introduzione di Luigi Ballerini alle poesie di Gertrude Stein: L. Ballerini, 
Avvertimenti utili (si spera) per una ricognizione nella foresta di Arden, in G. Stein, 
La sacra Emilia e altre poesie, (a cura di) L. Ballerini, Venezia, Marsilio, 1998, pp. 
13-14. 

43. A. Spatola, Lezione di fisica, in // Verri, 20, 1965. 

44. A. Zanzotto, Nei paraggi di Lacan, in AA. W, Effetto Lacan, a cura di 
A. D'agostino, Cosenza, Lerici, 1979 ora m A. Zanzotto, Scritti sulla letteratura, 
Milano, Mondadori, 2001, p. 171. 



Le domeniche di Carla 

Grazia Menechella 
Department of French & Itaìian 
University of Wisconsin-Madison 



"Guarda che le gite domenicali non sono più chic." 

L'architetto torinese nel film Le amiche (1955) 

di Michelangelo Antonioni. 

Un amico psichiatra mi riferisce di una giovane impiegata 
tanto poco allenata alle domeniche cittadine che, spesso, il 
sabato, si prende un sonnifero, opportunamente dosato, che 
la faccia dormire fino al lunedì. Ha un senso dedicare a 
quella ragazza questa "Ragazza Carla"? 

Questa storiella-dedica che incontriamo nell' esergo della Ragazza Carla 
ci accompagna (forse perché ci incuriosisce e turba allo stesso tempo) 
come un punto interrogativo fino alla fine del poemetto e forse anche 
oltre. Che cos'è questo microtesto e qual è la sua funzione? Genette, 
in Soglie, precisa che "in esergo" significa "fuori" dall'opera, ma che nel 
caso dell'epigrafe, l'esergo consiste "in un confine dell'opera, in genere 
molto vicino al testo, dopo la dedica, dunque, nel caso in cui ci sia una 
dedica" (Genette, 140). Non si tratta di epigrafe allografa, né autografa, 
perché non è una citazione; dato che l'epigrafe e la dedica (anche se 
in forma di domanda) condividono lo stesso spazio, sembra trattarsi di 
un'epigrafe-dedica in forma di racconto condensato. La domanda "Ha 
un senso dedicare a quella ragazza questa "Ragazza Carla"? è rivolta al 
lettore come un appello: cercare di dare un senso ad una storia curiosa, 
ma anche di stabiHre se c'è una connessione tra le due ragazze. Anche 
se tecnicamente quelle poche righe sembrano essere una dedica, esse 
assolvono alla funzione di commento spesso svolta dall'epigrafe: quella 
funzione che, dice Genette, "consiste nel commentare il testo, del 
quale precisa o sottolinea indirettamente il significato" (Genette, 154). 
Insomma, la storia di quella ragazza "impiegata" precede la storia di 
Carla facendo sì che le storie vengano percepite in rapporto dialogico e 

43 CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 



44 GRAZIA MENECHELLA 

con comuni corrispondenze.^ Possiamo trarre la preliminare conclusione 
che la Ragazza Carla tratti in realtà di due ragazze: entrambe giovani, 
impiegate e cittadine. La ragazza dell'esergo, essendo poco allenata alle 
domeniche cittadine, ricorre al sonnifero; quali sono le paure, i fantasmi 
da evitare? E Carla? Sarà abbastanza in forma per le domeniche cittadine? 
Questo il giaUo che il lettore ha davanti quando si accinge a leggere la 
storia di Carla. Ecco, io vorrei ricostruire la storia, anzi le storie, di queste 
due ragazze o almeno, come, a mio avviso, Pagliarani ce le racconta.'^ 
Un articolo di Giorgio Manganelli sulla domenica ("La domenica": tre 
paginette pubblicate postume nel 1996)^ mi ha spinto a riflettere sul 
rapporto che le due ragazze hanno con la domenica. Che cos'è o non è 
la domenica rispetto agli altri giorni della settimana? Manganelli discute 
un saggio sulla domenica dello psicoanalista Karl Abraham e menziona 
un saggio dello psicoanalista Sàndor Ferenczi, che dice di non aver letto. 
Incuriosita, sono andata a leggermi le quattro paginette di Ferenczi, "Le 
nevrosi della domenica" (1919) e il saggio di Abraham, "Osservazioni alla 
comunicazione di Ferenczi sulle 'Nevrosi della domenica'" (1919) che 
è una riflessione sulla teoria di Ferenczi. Queste analisi e riflessioni suUe 
patologie domenicali e "nevrosi festive" in genere hanno indubbiamente 
influenzato la mia lettura della Ragazza Carla. 

Ferenczi dice di aver riscontrato in molti nevrotici, disturbi legati 
alla domenica e che tali disturbi erano iniziati spesso in gioventù. I 
disturbi gli erano sembrati inizialmente di origine fisiologica: 

Ho avuto in cura diversi nevrotici la cui anamnesi, raccontata 
spontaneamente o riprodotta nel corso dell'analisi, lasciava 
intendere che determinati stati nervosi si instauravano 
regolarmente nel soggetto (soprattutto in gioventù) in un 
determinato giorno della settimana. In quasi tutti questi 
soggetti il ritorno periodico dei disturbi avveniva di domenica. 
Si trattava per lo più di cefalee o di disturbi gastrointestinali che 
comparivano in quel giorno senza un particolare motivo, 
spesso rovinando completamente a questi giovani l'unico 
giorno libero della settimana. (Ferenczi, 294) 

Se apparentemente il mal di testa sembrava dovuto a sonni piià lunghi 
e il mal di pancia a pranzi più abbondanti, in realtà il "movente 
psicologico" è, secondo Ferenczi, il fattore più importante e spesso 
l'unica causa. Ma che la domenica sia un giorno di riposo è illusorio: 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 45 

"La domenica è il giorno festivo dell'odierna umanità civilizzata" 
(Ferenczi, 295). La domenica si è più liberi di gestire il proprio corpo, 
emozioni ed alcuni istinti di solito repressi. I nevrotici della domenica 
avvertirebbero il pericolo di questa libertà e si censurano controllando i 
loro impulsi. Questa "piccola isteria" si manifesta infatti la domenica (il 
venerdì sera per un paziente ebreo), nei giorni festivi e, spesso, durante le 
vacanze. Lo psicoanalista si chiede: "Dietro a queste nevrosi domenicali 
si nascondono dunque appetiti insoddisfatti? E in tal caso qual è il 
contenuto di questi desideri?" (296). Piccoli sintomi isterici sono segno 
di nevrosi e disagio: 

Chi ha un'indole nevrotica, proprio in queste occasioni è 
più incline a invertire le proprie emozioni, sia perché deve 
tenere a freno istinti troppo pericolosi dai quali è tenuto a 
proteggersi con tanto maggior vigore quanto più lo alletta 
il cattivo esempio degli altri, sia perché la sua coscienza 
ipersensibile non lascia passare la minima infrazione. 
(Ferenczi, 296) 

Seguendo le osservazioni di Ferenczi, potremmo ipotizzare che la 
ragazza del sonnifero, "poco allenata alle domeniche cittadine", rinuncia 
a partecipare alla vacanza dell' "odierna umanità civilizzata". Ma quah 
sono i suoi appetiti e desideri segreti? 

Abraham riprende le teorie di Ferenczi e individua il peggioramento 
di sintomi nevrotici la domenica, nell'incapacità di gestire e controllare 
stimoli e impulsi: 1) la domenica si lavora di meno ma non si sa come 
gestire e canalizzare impulsi ed energia; 2) ci si dedica alla sociaUzzazione 
e alla ricerca dell'altro sesso ma senza sapere bene come rispondere agli 
impulsi e ai desideri. Abraham asserisce: 

L'equilibrio psichico, faticosamente mantenuto con il lavoro, 
va così perduto nel corso della domenica, dei giorni festivi, 
o anche per un tempo più lungo. Alla ripresa del lavoro i 
pazienti si sentono subito meglio. Ma ancora un altro fattore 
merita attenzione. La maggioranza delle persone utilizza la 
domenica per godersi la vita, va a ballare e in genere ricerca 
la compagnia dell'altro sesso. Così ai nostri pazienti la 
domenica ricorda malauguratamente l'ancoramento della 
propria vita pulsionale, in particolare la loro incapacità di 



46 GRAZIA MENECHELLA 

avvicinarsi all'altro sesso. ... La pena di questi sentimenti 
d'insufficienza scompare non appena è trascorsa la domenica. 
Il successivo giorno feriale i nostri pazienti possono al 
contrario sentirsi superiori al loro prossimo perché non 
è alla loro altezza nelle prestazioni lavorative. (Abraham, 
105-106) 

Manganelli, riprendendo Abraham, sostiene che la domenica è infehce 
perché in quella giornata bisogna pensare a "godersi la vita", perché la 
domenica viene vissuta come "una sorta di ora di aria per carcerati": 

La domenica è infelice, perché appunto la gente vuole 
"godersi la vita", "va a ballare" e, genericamente, è incline a 
innamorarsi o almeno a fornicare. È pensabile che esiste un 
giorno "per godersi la vita" dopo sei in cui evidentemente 
si fa il contrario, un giorno per "ballare", e infine, supremo 
orrore, un giorno per innamorarsi e avere un sesso? E ovvio 
che una giornata così fatta sarà una sorta di ora di aria per 
carcerati, un momento di perfetto faUimento. Oserei dire 
che l'infelicità del nevrotico non viene dal fatto che lui 
non "si gode la vita", ma dalla duplice coscienza che ciò 
che desidera è, insieme, fatuo, tetro e impossibile, e insieme 
che coloro stessi che "si godono la vita" sono i creatori della 
tristezza domenicale. (Manganelli 1996, 70-71) 

È possibile che la ragazza del sonnifero condivida con Manganelli 
che la domenica non è più "il giorno di massima intensità" bensì un 
"guscio vuoto", "il vuoto tra una settimana e l'altra"? Se la persona 
"sana" e "allenata" la domenica poltrisce, si alza tardi, fa pennichelle, 
ovvero "si gode" il sonno (oltre agli altri piaceri domenicah)'*, la ragazza 
del sonnifero preferisce il vero letargo. ManganeUi percepisce la città 
moderna colpita dalla sindrome domenicale come se l'anamnesi della 
città e dei cittadini rientrino nella stessa cartella clinica : 

Questa città che ha il suo attacco settimanale di negozi 
chiusi, farmacie rade, dimezzati autobus, passanti sommessi, 
ha la pigra tristezza di una clinica con tanti malati assopiti 
in un artificiale letargo. La domenica è il giorno in cui, 
oscuramente, ci accorgiamo che non sempre desideriamo 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 47 

di vivere; speriamo nel lunedì. Ma un amico mi ricorda che 
esiste un "infarto del lunedì", quando la gente, risvegliandosi 
dal sonno artificiale della domenica, viene brutalmente 
scagliata contro la vita reale, irta e insolente. (Manganelli 
1996,69-70) 

Non sappiamo molto della ragazza del sonnifero, ma sappiamo che è 
donna, giovane, impiegata, che vive in città e che è la paziente di uno 
psichiatra (quest'ultimo dettaglio è importante perché se il testo dicesse 
"un amico mi riferisce" invece di "un amico psichiatra mi riferisce" 
non ci sarebbe la connotazione patologica e la storia sarebbe ridotta a 
motto di spirito). 

Le osservazioni fatte da Ferenczi e Abraham nel 1919 sono ancora 
valide nella Milano di Carla. Mentre la ragazza del sonnifero dorme, 
cosa fa la Carla impiegata la domenica? Ripercorre lo spazio urbano 
attraversato durante la settimana lavorativa ma lo sguardo e la percezione 
sono diversi (sia in compagnia di Aldo che da sola). In quelle domeniche 
di conflisione e confronto con l'altro sesso, Carla vive anche confiisione 
e confronto con la città. La coppia si muove attivamente nello spazio 
urbano. Nella Milano post-bellica già industriosa e produttiva, Carla 
ha coscienza del peso del passato (da cui vuole allontanarsi) e della 
necessità di essere "moderna". Cosa fa Carla la domenica? Cosa fanno le 
ragazze impiegate nella Milano post-bellica? L'autonomia economica ha 
comportato una maggiore indipendenza e libertà. Questa "libertà" viene 
vissuta soprattutto la domenica quando si fanno gite o si va al cinema. Si 
compiono i primi passi verso il miracolo economico che vedrà i giovani 
godere "di una libertà mai conosciuta" (Ginsborg, 339): 

C'era maggiore libertà, nuovi passatempi, e spazio per 
nuove ambizioni. I bar, forniti di biliardi e juke-boxe, e le 
centinaia di nuove sale da ballo divennero importanti luoghi 
d'incontro; i ragazzi andavano allo stadio e le ragazze in giro 
per negozi; insieme percorrevano le strade della città sulle 
loro Vespe e Lambrette. (Ginsborg, 331) 

Nonostante questa libertà ed autonomia, Ginsborg evidenzia che, 
anche negli anni del boom economico, "l'Italia continuava a essere 
una società piena di tabù rispetto al sesso" (Ginsborg, 332). È molto 
importante che Pagliarani scelga di non raccontare la storia di un'operaia 



48 GRAZIA MENECHELLA 

ma di un'impiegata. Ed è molto importante che non ci rappresenti 
l'opposizione campagna-città ma il rapporto tra diverse parti della città: 
tra centro e periferia, tra Bocconi e scuola serale, tra Duomo e ditta 
all'ombra del Duomo, e diversi luoghi urbani come strada, piazza, parco, 
ponte, ecc. La Milano di Carla non è ancora quella del pieno boom 
economico ma sta preparando il terreno al boom; Carla si sta preparando 
con la sua città. ^ La storia di Carla è strettamente legata alla città di 
Milano e quindi è indispensabile discutere il rapporto con la città. La 
critica ha spesso sottolineato che in questo testo Pagliarani non descrive 
Milano e non racconta la storia di Carla, ovvero che non descrive la città 
alla maniera naturahstica e che abbiamo frammenti, spezzoni, della vita 
di Carla più che una narrazione organica (con tanto di plot). Ciò non 
esclude che il lettore lavori alla ricostruzione e che coi frammenti e i 
pezzi a disposizione si costruisca la descrizione di Milano e la storia di 
Carla dentro la città. Mi interessa questa ricostruzione per poter risolvere 
quel nodo iniziale che riguarda le domeniche della ragazza anonima e 
per capire le domeniche di Carla. 

Anche se Milano non viene descritta, questo poemetto è filmico: 
c'è un ritmo del verso e della città che la macchina da presa coglierebbe 
bene. Forse quella "cartella e mezzo" per un soggetto cinematografico 
scritto nel 1947-1948, è in qualche modo entrata nel poemetto; 
Pagliarani ricorda: 

E così quando parve che decidessimo di pubblicare il 
poemetto con Gianni Bosio per le Edizioni del Gallo, alla 
fine degli anni Cinquanta, m'ero ripromesso di scrivere 
una prefazione inserendovi il vecchio schema del soggetto 
cinematografico, dicendo che la vicenda avrebbe potuto 
essere raccontata in un romanzo breve o racconto, in 
un film o in un poemetto; e avrei voluto dilungarmi sui 
diversi pedali da manovrare nei tre diversi casi; nel caso 
del poemetto io ho usato soprattutto il pedale del ritmo, 
tant'è che spesso mi è capitato di dire che l'intento e la 
conseguente materia della Ragazza Carla consistono nel 
ritmo di una città mitteleuropea nell'immediato dopoguerra. 
("Cronistoria minima", 123) 

Se Lm ragazza Carla fosse un film, sarebbe girato con macchina a 
spalla con immagini un po' De Chirico, un po' Antonioni, un po' grigio 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 49 

neorealista, con carrellate contrapposte sul dentro e fuori, con una voce 
fuoricampo e una voce gracchiante da un microfono (per il linguaggio 
ready macie dei manuali) che avrebbe disturbato la storia. La storia c'è, 
eccome, e dà soddisfazione anche a chi cerca una bella storia. Secondo 
GiuHani, PagHarani fa solo finta di raccontare una storia; questa finzione 
è un espediente per lavorare sul linguaggio: 

Quasi sempre, per mettere in scena le parole, aveva fatto 
finta di raccontare qualche cosa, vedi Lm ragazza Carla. La 
narrazione era lo specchio deformante, davanti al quale la 
lingua rivelava i propri tratti, ossia la propria appartenenza 
a determinati codici (quello letterario, dell'economia, delle 
scienze, dell'ideologia). Gli scarti improvvisi tra opposti 
livelli della lingua, le smembrature sintattiche avvertivano 
il lettore che la narrazione, già un po' stravolta dal ritmo 
poetico, era soltanto un pretesto, un modello, per attraversare 
e dominare la realtà linguistica. (GiuUani, 207)^ 

Condivido con Giuliani l'analisi dell'uso anarchico dei diversi livelli 
Hnguistici nel testo in relazione al plot ma questa operazione è voluta e 
costruita; non è un impaccio, né un compromesso. PagHarani non "fa fmta" 
di raccontare la storia di Carla. La ragazza Carla sicuramente conferma 
la posizione teorica di PagHarani, secondo cui la poesia opera per tenere 
in efficienza il linguaggio e non solo a HveUo lessicale e morfologico. 
La questione del linguaggio coinvolge la scelta del genere, l'uso 
deU'endecasiUabo, il rapporto dialogico tra le diverse voci, la compresenza 
di diversi punti di vista e, ovviamente, quello di diversi Hnguaggi (le 
riflessioni di Carla, il commento, il Hnguaggio tecnico dei manuaH di 
dattilografia e di diritto internazionale). Condivido pienamente l'anaHsi 
di Walter Siti quando sostiene che il contenuto banale e impoetico deUa 
Ragazza Carla si scontra con il "contenuto" del Hnguaggio: 

... Se dovessi dire in fretta in che consiste l'attualità del 
poema, direi nel fatto che liquida il crepuscolarismo ... e che 
si pone il problema del parlar quotidiano nella poesia in un 
modo non ironico, ma scientificamente costruttivo. E questo 
è il risultato metrico e stilistico della serietà politica (nel 
senso più completo del termine) con cui Pagliarani affronta 
i contenuti. Forse conviene cominciare di lì: contenuto del 



50 GRAZIA MENECHELLA 

poema è la vita di un'impiegata nella Milano industriale. Una 
storia banale e impoetica contro cui urtano gli endecasillabi 
e i settenari che dovrebbero costituire il canovaccio 
metrico della composizione. E ovvio che, stando così le 
cose, l'endecasillabo non è tanto un contenente quanto un 
contenuto anch'esso. Un contenuto che, scontrandosi con 
l'altro, pone un primo problema: questa esistenza banale 
merita l'endecasillabo? Oppure: l'endecasillabo è degno di 
questa vita vera? (Siti, 224-225)'' 

Potremmo anche dire che il contenuto della storia di Carla si scontra 
con il contenuto della storia dell'endecasillabo. Per transizione, 
potremmo dire che se l'endecasillabo pone un problema di contenuto, 
questo testo racchiude una terza storia: la storia del poeta alle prese con 
l'endecasillabo. Per riprendere e parafrasare il titolo di un intervento 
di Cepollaro: "Perché i poeti al tempo dei talk-shouR" , la domanda da 
farsi potrebbe essere: "Perché l'endecasillabo al tempo della Milano 
industriale?".^ 

Siti acutamente rileva lo scontro tra il mestiere oppressivo di Carla 
e la forza liberatrice del Linguaggio poetico: 

Non è importante che Carla faccia l'impiegata, è 
importante che faccia un mestiere; la durezza quasi palpabile 
dell'oppressione che risalta dal mestiere scelto è il simbolo 
per contrario della forza latente che può scatenarsi dalla 
liberazione del linguaggio produttivo attuata coi mezzi 
della poesia. (Siti, 229) 

Che la ragazza del sonnifero faccia un mestiere (è un'impiegata come 
Carla) mi sembra ugualmente importante. È possibile che nella forza 
liberatrice del linguaggio poetico del poemetto ci sia una risposta 
("un senso") al malessere, all'oppressione e alla repressione vissute 
dalla giovane donna? Se sì, quell'intensa dedica è anche un dialogo, un 
progetto, una sfida. Tenendo presente che "la vicenda del poemetto", 
come afferma PagUarani, è "la moderna educazione sentimentale, cioè 
come si impara o non si impara a crescere" ("Cronistoria minima", 
123), le storie "impoetiche" sono due: quella di Carla, storia di come 
si impara a crescere; e quella della ragazza del sonnifero, storia di come 
non si impara a crescere. 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 51 

Carla è cosciente di dover "diventare grande": lavoro e relazione 
eterosessuale sono le due categorie con cui Carla sa di dover fare i 
conti di sicuro. Carla è cosciente dell'importanza di partecipare al 
ritmo del mondo in cui vive. Tutto è ritmo ed il ritmo del verso lo 
sottolinea. Già nei primi versi del poemetto, sia il ponte che il treno, 
poco distanti dalla casa di Carla, connotano il traffico di merci e di 
gente e il ritmo di entrambi nell'economia della vita urbana. Il ritmo 
del ponte e della ferrovia è percepito come ritmo naturale (cioè "della 
Natura"). In questa "seconda Natura" il ritmo del quartiere "ritma" i 
corpi che contiene: 

Chi c'è nato vicino a questi posti 
non gli passa neppure per la mente 
come è utile averci un'abitudine 
Le abitudini si fanno con la pelle 
così tutti ce l'hanno se hanno pelle. (I, 1) 

Tutto è ritmo, anche l'amplesso della coppia in casa che Carla misura 
mentre il suo corpo è scosso ed eccitato: 

e Carla ne commisura il ritmo al polso, intanto che sudore 

e peUe d'oca a brividi di freddo e vampe di calore 

spremono tutti gli umori del suo corpo. E quelle 

grida brevi, quei respiri che sanno d'animale o riso nella 

strozza 

ci vogliono 

all'amore?" (I, 3) 

Al corso di dattilografia Carla impara il ritmo della macchina da 
scrivere: 

Nel battere a macchina le dita 
Devono percuotere decisamente 
i tasti e lasciarli immediatamente. (I, 7) 

Impiegata presso la ditta Transocean Limited "all'ombra del Duomo", 
Carla partecipa, con gli altri impiegati al ritmo di Milano; ovvero il 
ritmo dell'ufficio è in sintonia con il ritmo di Milano. Milano alle 9 di 
mattina: 



52 GRAZIA MENECHELLA 

vMl'ombra del Duomo, di fianco del Duomo 

i segni colorati dei semafori le polveri idriz elettriche 

mobili sulle facciate del vecchio casermone d'angolo 

fra l'infeUce corso Vittorio Emanuele e Camposanto, 

Santa Radegonda, Odeon bar cinema e teatro 

un casermone sinistrato e cadente che sarà la Rinascente 

cento targhe d'ottone come quella 

TPJyMSOCEAN LIMITED IMPORT EXPORT COMPANY 

le nove di mattina al 3 febbraio. (II, 2) 

C'è perfetta sintonia tra il ritmo della città e della gente che l'attraversa 
ed a questo ritmo partecipa anche Carla con i colleghi impiegati; 
nell'ufficio di Carla: 

Carla spiuma i mobili 

Aldo Lavagnino coi codici traduce telegrammi night letters 

una signora bianca ha comniciato i calcoli 

sulla calcolatrice svedese. (II, 2) 

È il ritmo di un unico polmone: 

Sono momenti belli: c'è silenzio 

e il ritmo d'un polmone, se guardi dai cristalli 

quella gente che marcia al suo lavoro 

diritta interessata necessaria 

che ha tanto fiato caldo nella bocca 

quando dice buongiorno 

è questa che decide 
e sono dei loro 

non c'è altro da dire." (II, 2) 

La partecipazione produttiva al polmone milanese segna una tappa nel 
processo iniziatico di Carla ma, nonostante questi "momenti belli", 
Carla, "sensibile scontrosa impreparata", è confusa e a disagio. Il disagio 
è vissuto sulla propria pelle in maniera sintomatica ad esempio nella 
perdita di appetito (la madre le chiede: "Perché non mangi? Adesso che 
lavori ne hai bisogno/adesso che lavori ne hai diritto molto di più"). Il 
corpo di Carla fa sciopero; rifiuta di mangiare, resiste inconsciamente al 
ritmo produttivo a cui partecipa. Se il corpo di Carla deve capire come 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 53 

adattarsi al ritmo dell'ufFicio e della città industriale, deve anche capire 
come recepire e rispondere all'erotismo e alla violenza. Adesso che la 
sorella si è sposata, toccherà a lei trovar marito e quindi i suoi pensieri 
vanno alle "giovani sposate" e alla sorella Nerina. La storia "d'amore" 
della sorella maggiore fa da esempio e modello: un innamoramento 
generato dal ritmo del tram: 

Nerina l'ha trovato e s'è sposata, 
sono saliti insieme tante volte 
sul tram, che parso naturale (lui 
la guardava bene, senza asprezza 
e senza incanto — e non ce n'era 
tanti (I, 5) (corsivo mio) 

Tante sono le paure verso l'altro sesso soprattutto quando viene assahta: 
Carla non sa spiegarsi la violenza di Piero una sera sul ponte, né sa bene 
come comportarsi col padrone che ha vogUa di sedurla. Le mani di Piero 
piombate sul petto scatenano paure nuove e richiamano vecchie paure 
non superate: la paura del ponte (si cade dal ponte, c'è ferrame, c'è il 
treno) e la paura del cinema, soprattutto dei film con Jean Gabin.^ Il 
cinema rende Carla vulnerabile perché si insinua troppo profondamente 
in zone tabù scatenando o facendo rivivere paure represse; in questi versi, 
che sembrano hbere associazioni, la violenza di Piero e di Jean Gabin si 
confondono e non si distingue bene tra cinema e realtà: 

il ponte se lo copre e spazza e qualcheduno 

può cascar sotto 

e i film che Carla non li può sof&ire 

un fdm di Jean Gabin può dire il vero 

è forse il fischio e nebbia o il disperato 

stridere di ferrame o il tuo cuore sorpreso, spaventato 

il cuore impreparato, per esempio, a due mani 

che piombano sul petto (LI) 

In fliga da un viscido eccitato Pratèk, il trauma subito è descritto con i 
termini fuga, schifo, paura e c'è un ragno ed una "mano coperta di peh". 
Come con Piero, anche con Pratèk, in uno stato allucinatorio di shock, 
si inserisce una scena filmica (in corsivo) che descrive l'immolazione di 
una vittima sacrificale: 



54 GRAZIA MENECHELLA 

Sagome dietro la tenda 

Marlene con il bocchino sottile 

le sete i profumi i serpenti 

l'ombra suona un violino di fibre 

di nervi, sagome colore di sangue 

blu azzurro viola pervinca, sottili 

le braccia le cosce 

enormi, bracciali monili sul cuore 

nudo, l'amore 

calvo la belva che urla la vergine santa 

l'amore che canta chissà 

dietro la tenda 

le sagome. (111,1) 

Sia con Piero che con Pratèk, dunque, le immagini traumatiche 
dell'inconscio (potremmo definirle le "sagome dietro la tenda") sono 
associate al cinema nelle figure di Jean Gabin e Marlene Dietrich. 
Questo elemento mi sembra interessante perché andare al cinema era 
" uno dei passatempi favoriti degli italiani, soprattutto la domenica" 
(Ginsborg, 329) ma non lo è per Carla che i film "non li può soffrire" 
(I, 1) — per usare un'espressione di Manganelli, per Carla "il cinema è il 
bordello delle pupille: entra troppo in intimità con troppe oscenità". 

Il corpo ignorante, confuso di Carla non sa leggere i segni del 
suo corpo e dei corpi altrui. "Si cerca, si tocca, si strofina" cercando 
nel proprio corpo spiegazioni e rassicurazioni. Il timore del ritmo del 
proprio corpo, ad esempio delle mestruazioni, si accompagna al timore 
dell'autorità e nel vortice di confusione e allucinazione tutto precipita: 

a fine mese sangue 
maculato tra le gambe pallide 
la fa tremare sempre, e Praték quando 
la chiama nel suo ufficio per dettare. (II, 5) 

Poi, pian piano, anche il corpo si abitua, si addomestica. Ma resta 
un dubbio che si esprime in forma di domanda nella parte terza del 
poemetto. Il corpo accetta il ritmo, ma si chiede se sia naturale questo 
adattamento e quale sia il rapporto tra i due ritmi. Carla acquisterà 
coscienza che il ritmo del suo corpo e quello della città sono distinti: 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 55 

Ma il sangue, è vero che ha un ritmo 

in certi mesi detti primavera 

accelerato? E vale anche per noi, qui sotto il ritmo 

della città? 

e quest'interno rigoglio come viene 

tradotto sopra i volti? ma dietro i vetri 

che cosa bolle alla Montecatini 

dov'è la primavera della banca 

Commerciale? (Ili, 5) 

Ecco adesso che Carla ha coscienza del ritmo delle stagioni in 
relazione al ritmo della città industriosa, il processo iniziatico è a buon 
punto e Carla si allena al ritmo settimanale in cui per sei giorni partecipa 
alla vita produttiva milanese e la domenica "si gode la vita" e allora "ben 
vengano domeniche a spasso con Aldo Lavagnino" (III, 3). Insieme, la 
domenica, camminano per le strade del centro a vedere le vetrine, e 
poi Aldo la porta a vedere quadri, a bere, ad un comizio e raramente 
al cinema. Al ritorno, Aldo la prende a braccetto e la guarda fisso o le 
afferra il mento girandole lo sguardo. Le azioni a cui partecipano insieme 
(alla terza persona plurale) sono: camminano, guardano le vetrine, non 
parlano. Aldo agisce (alla terza persona singolare): "Aldo la porta" a 
vedere quadri, al bar, al comizio, al cinema; la prende a braccetto, la 
guarda fisso, le gira lo sguardo. Carla non agisce ma reagisce e spesso è in 
fuga: "Carla si sente stanca: è proprio ora /di cena, l'ultimo tratto verso 
casa / bisogna farlo di corsa." (III, 3) 

Poiché Aldo è risentito per un rifiuto di Carla, passa una domenica 
senza vederla, ed ecco che Carla "si allena" a domeniche solitarie in giro 
per Milano ma è un allenamento duro: 

Si può dire benissimo "Esco 

a prendere una boccata d'aria" ma anche a questo 
a non affogare per strada di domenica da soli 
ci vuole temperanza ed abitudine. (Ili, 6) 

In queste domeniche solitarie, diversi sono i richiami e gli effetti sul 
suo corpo, umore e andamento. Ne turista, né cittadina, ma una ragazza 
fi-astornata cerca di ripetere il percorso fatto con Aldo quando la portava 
a vedere i quadri. In sale dall'ingresso libero, Carla si trova davanti "quadri 
colorati": che Carla abbia voglia di luce e colore annoiata dal grigio 



56 GRAZIA MENECHELLA 

milanese e dall'ombra del Duomo?"^ I "quadri colorati" sono il suo 
cinema; Carla cerca domeniche colorate. Ma o il quadro espressionista 
o una ragazza che fa moine con Aldo la mettono in fuga e lei allora 
passa all'azione. Bisognerà riconquistare Aldo. L'ultima tappa del processo 
iniziatico vede Carla alle prese con rossetto e finissime calze di nylon. 
Questi strumenti femminili l'aiutano a costruire una nuova identità, a 
vestirsi e un po' travestirsi da ragazza a donna impiegata, un po' Marlene. 
Carla è integrata, è cresciuta, è sana, è in sintonia con il ritmo della città, 
è pronta ad essere attiva in relazione ad Aldo. Bisogna concentrarsi sul 
lunedì. Con rossetto e calze sexy è pronta ad affrontare la settimana: 
"Questo lunedì comincia che si sveglia / presto..." Carla, come la 
ragazza del sonnifero, si concentra sul lunedì: la domenica è in secondo 
piano. Carla la percepiamo integrata e protagonista della città mentre la 
ragazza del sonnifero, con la sua "nevrosi della domenica", non ce l'ha 
fatta. E torniamo allora a quel nodo iniziale: se "ha un senso dedicare a 
quella ragazza questa 'Ragazza Carla'". Nell'intervento dell'incontro del 
Gruppo 63 nel 1965, Pagliarani poneva questa domanda: 

...situazione esistenziale e ci siamo tutti calati dentro, è 
verissimo; ma non è vero che non si possa far altro che 
contemplare la propria alienazione: saremo in gabbia, ma 
c'è anche chi si dibatte e prova a dar calci contro le sbarre, 
e questi calci saggeranno anche il livello alto, perché no? 
{Gruppo 63. n romanzo sperimetitale, 107) 

Forse un tentativo di risposta c'è nella Ragazza Carla. Sì, ha un senso 
dedicare a quella ragazza questa "Ragazza Carla": Pagharani invita a non 
contemplare l'alienazione di Carla, a non contemplare l'ahenazione del 
poeta, a non contemplare l'assuefazione al sonnifero domenicale, ma a 
dibattersi e a provare a dar calci contro le sbarre. 

Postilla sul ri-uso della Ragazza Carla in Amore mio 
INFINITO di Aldo Nove. 

Amore mio iiifniito di Aldo Nove è un romanzo di formazione che 
racconta la moderna educazione sentimentale del protagonista, Matteo, 
nato nel 1972. L'anno di pubblicazione: 2000, all'alba del nuovo secolo 
e millennio, sembra pesare sul lettore e indurlo a riflettere sull'aggettivo 
"moderno". Nel risvolto di copertina leggiamo: "Un'educazione 
sentimentale dei nostri tempi. ... Un romanzo appassionato e tenero 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 51 

che è anche il ritratto, di un umorismo candido e feroce, dell' ItaHa dagli 
anni Settanta ai Novanta, quando tutto è cambiato per sempre". Se è 
vero, come critici e scrittori concordano, che oggi non è più possibile 
un'avanguardia, è anche vero che l'eredità dell'avanguardia è ancora 
molto forte e il caso di Nove lo conferma. ^^ 

Rispetto al primo Nove, questo testo non è per niente "cannibale", 
è, anzi, leggero e piacevole, leggibile e godibile, nella maniera e stile 
(filo-balestriniano) in cui presenta le pulsioni e i desideri per l'altro 
sesso e le cose che, dall'infanzia alla maturità, hanno "imbambolato" 
il protagonista. L'unica operazione di cannibalismo riguarda ha 
ragazza Carla che è qui "cannibalizzata", ma con gusto ed ironico 
ammiccamento. Il testo dialoga in maniera esplicita (con citazioni) e 
non con i testi che hanno formato il protagonista e l'autore. I primi 
tre capitoli coprono i primi diciassette anni e descrivono la formazione 
culturale del protagonista attraverso la televisione, la pubblicità, la 
musica, la scuola, i fumetti e le "tre cose" (una cosa per capitolo) che 
hanno influenzato l'educazione sentimentale. L'ultimo capitolo, "Piazza 
Cordusio, 1999", descrive la "quarta cosa" determinante nell'educazione 
sentimentale del protagonista; c'è un cambiamento nella formazione 
culturale a causa del bisogno disperato di leggere: 

Quindi a diciassette anni ho incominciato a stare male 
a capire che era veramente difficile capire qualche cosa 
mi sono innamorato della cultura ho preso furiosamente 
a leggere libri a farmi domande più cercavo risposte più 
trovavo domande e cosi tutto era terribilmente ingarbugliato 
fino a che è morta mia madre mio padre si è risposato me 
ne sono andato di casa per vivere ho iniziato a fare i lavori 
più assurdi per diplomarmi prima di iscrivermi all'università 
prima a biologia poi a filosofia prima di laureanrù e anche 
durante e dopo. (142-43) ^ 

Il dialogo, non esphcitamente dichiarato, con ha ragazza Carla, potrebbe 
essere una citazione-omaggio a Pagliarani, modello nella formazione di 
Nove scrittore. L'altro modello forte, però dichiarato, sempre in questo 
capitolo, è Balestrini: il paragrafo 4, "La violenza illustrata" (148-151) 
è il "remixaggio" (l'autore spiega in nota), di un brano del romanzo di 
Balestrini ha violenza illustrata. Dal maestro del ready-made viene preso 
un brano ready-made; il brano si presenta al lettore come citazione 



58 GRAZIA MENECHELLA 

postmoderna, gioco, pastiche. Questo romanzo, oltre a dirci quattro cose 
di Matteo, ci dice anche che i testi dell'avanguardia sono oggetto di 
desiderio da parte dell'autore. "Le cose che si comprano al supermercato 
scadono. L'amore uguale" (46); e l'avanguardia? 

"Piazza Cordusio, 1999" è una versione "moderna" della Ragazza 
Carla. Nove, come Pagliarani, recupera la tradizione con ironia ed 
originahtà. Al romanzo in versi si sostituisce il romanzo in racconti (i 
quattro capitoli sono quattro racconti distinti); al montaggio si sostituisce 
il collage di allusioni testuaH; alla Milano della ricostruzione succede la 
Milano della mcdonaldizzazione; alla confusione di Carla si aggiunge 

10 spaesamento di Matteo; alla rabbia di Aldo si sostituisce il ricordo 
degli scontri passati tra extraparlamentari di sinistra e polizia; al brano 
ready-made del manuale di dattilografia si sostituisce il brano ready-made 
di Balestrini. Inoltre, come Carla, Matteo ha diciassette anni quando si 
rende conto di dover imparare a crescere; il primo passo iniziatico è 
partecipare al ritmo di Milano: 

A diciassette anni ho incominciato ad avere quest'ansia 
che mi divorava il bisogno di differenziarmi in qualche 
modo dagli onicofori di trovare uno squarcio nel sistema 
di riproduzione nella catena in cui mi ero trovato a partire 
dai miei nonni i miei genitori e ancor più indietro fino 
alla preistoria chissà per quale motivo essendo arrivato a 
un certo punto a Milano con tutta questa gente che come 
me fa avanti e indietro da qualche posto a qualche altro 
entra in tabaccheria va in lavanderia mi avevano detto di 
incominciare a difendermi a garantirmi delle cose e cosi ho 
fatto secondo la regola. (143) 

11 Duomo connota fortemente la geografia di Milano dal punto di 
vista di Matteo bambino; la dattilografa virtuale dall'altra parte di 
piazza Duomo (all'ombra del Duomo) colpisce la fantasia del piccolo 
Matteo: 

...non mi sono neanche accorto della chiesa grande il 
Duomo mio padre mi diceva di guardarlo mi indicava in 
alto la madonnina ma io guardavo dall'altra parte della piazza 
il palazzo con le insegne pubblicitarie grandi due volte le 
case del mio paese con la s{^nora di tubi di luce che batteva a 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 59 

macchina intermittente rossa l'insegna al neon dell'aperitivo 
le canzoni di Natale che rimbombavano fortissimo attorno 
era come essere dentro una boccia colorata sintetica con 
la neve e il Duomo di Milano e tutte le persone che si 
urtavano velocissime attorno alla piazza illuminata. (152) 
(corsivo mio) 

...io immaginavo che di notte all'improvviso la piazza si 
svuotava che andassero via i piccioni c'era la luna per un 
attimo la pubblicità della macchina da scrivere smetteva di scrivere 
l'aperitivo non lampeggiava più, la ragazza di tubi di luce 
scendeva si faceva silenzio. (153-154) (corsivo mio) 

Integrarsi come milanese comporta "capire" Milano e, così la narrazione 
della storia di Milano si interrompe e il paragrafo 6, "Lallazione", è 
un inserto sulla storia di Milano da Carlo Magno al presente. Matteo 
bambino è angosciato dall'incubo di Milano "sospesa in un piatto 
nel cosmo con l'oceano attorno i pesci gli animali dove venivano 
scaraventati quelli che non riuscivano a lavorare come un immenso 
meccanismo che è tutto e attorno tutto deve ancora incominciare". 
(154); l'incubo di Matteo potrebbe aver memoria di un altro incubo: 
"I Germani di Tacito nel fiume / li buttano nel fiume appena nati / la 
gente che si incontra alle serali". Il ritmo frenetico di Milano percepito 
da Matteo bambino: 

Io mi ricordo pensavo che a Milano gU orologi andassero 
più svelti rispetto al mio paese che ogni giorno durasse al 
massimo quattro o cinque ore e poi da capo con le lancette 
impazzite che giravano dentro i tabelloni della stazione con 
le persone che ballavano con la borsa del lavoro a ritmo di 
tempo veloce. (153) 

continua ad angosciare il Matteo neo-laureato: 

Dentro di me c'era una folla che mi diceva di andare in tutte 
le direzioni ininterrottamente faceva notte nella mia stanza 
di patronato sui cartoni strappati all'ingresso della Stazione 
centrale nell'università nel flusso di paura e colori che fuori 
dai tram urlava di essere Milano. (163) 



60 GRAZIA MENECHELLA 

E, come nella Radazza Carla, anche qui ci sono altre storie parallele che 
raccontano paure, traumi e fallimenti dentro Milano. Come la storia 
dell'uomo anziano, compagno di Matteo in un patronato cattolico, il 
quale, come la ragazza del sonnifero di PagHarani, preferisce saltare le 
domeniche: 

L'uomo anziano era responsabile del patronato di cui noi 
eravamo una specie di distaccamento la sera si chiudeva 
in camera sua con la bottiglia di Vecchia Romagna il 
videoregistratore dormiva dal venerdì sera al lunedi mattina 
con i sonniferi diceva che l'unica cosa che aveva avuto dalla 
vita era stato subito dopo la guerra su un treno due tedesche 
di sedici anni gli avevano fatto un pompino assieme e lui 
tutti i giorni ci pensava quando questo era successo nutriva 
ancora delle aspettative ma si era accorto che in realtà non 
c'era nulla da aspettare e quindi faceva il magazziniere 
beveva la Vecchia Romagna era amico di un handicappato 
con cui si vedeva ogni quindici giorni andavano a giocare a 
bocce viveva con noi in patronato perché la tristezza di stare 
solo diceva è terribile e mai più due tedesche di sedici anni 
gli avrebbero fatto un pompino insieme come quando aveva 
diciannove anni e ritornava da Bolzano ed era stato quella 
volta felice stupefatto se mai fosse arrivato il controllore 
continuava a pregare mio Dio diceva fai che questo viaggio 
non finisca mai. (145) 

La pace per Matteo arriva la sera del giorno della laurea. Mentre 
nevica a Milano, Matteo va a mangiare un McBacon da McDonald's. 
Comincia a riflettere sulla guerra spietata tra Burghy e McDonald's 
a piazza Cordusio (che ha visto la chiusura di Burghy e l'apertura di 
un secondo McDonald's nella stessa piazza), e poi, facendo confusione 
tra un McBacon e un Kingbacon, incontra lo sguardo della cassiera 
e si innamora. Nel McDonald's di piazza Cordusio, moderno locus 
amoenus, lui con la giacca e la cravatta (prestata da un amico) e lei 
con la camicia, il cravattino e il cappellino di McDonald's "come se 
fossimo in teatro . . . recitavamo in una provincia lontana dell'universo 
a Milano" (172). I nostri due giovani, come Carla, con ottimismo e 
vitalità (e con la complice ironia dell'autore), si appropriano della 
città. Milano partecipa diventando più bella, poetica e perfetta nella 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 61 

sua seconda natura: gli occhi rotondi di Gianna sono azzurri come il 
"mare" in una vetrina: "i suoi occhi erano azzurri come l'acqua dei 
bicchieri della vetrina, diventavano mare anche se sei a Milano e sono 
le dieci di sera c'è il sole, il mare" (175). La metropoh non fa più paura, 
anche i binari entrano nello spazio poetico dell'amore: "E le parole 
mi sembravano binari che scorrono dappertutto senza incrociarsi mai" 
(175, ultima frase del capitolo). 

Parlando di tram e tran tran, tra gioco, ironia e provocazione, Lm 
ragazza Carla e Amore mio infinito presentano un nuovo ritmo linguistico 
che sfida la tradizione e la rinnova. Il ri-uso della Ragazza Carla da parte 
di Nove fa riflettere sulla forte lezione ed eredità dell'avanguardia e della 
Ragazza Carla in particolare. La ragazza Carla è letteratura vera: non 
letteratura "del giorno" (dei tram) ma letteratura "della domenica". 

Ed è proprio perché è nevrosi che la letteratura è così essenziale 

alla cultura moderna, proprio perché è il suo sogno, il suo sintomo, 

la sua malattia. ...Il momento psicologico, credo, è la cattiva 

letteratura, è quella letteratura da cui il sogno viene espulso, da 

cui viene espunto l'incubo, l'inconscio, la nevrosi notturna. È la 

letteratura del giorno, noti della domenica, ma del momento in cui 

sorge l'alba, i tram cominciano a futizionare; da quel momento in 

poi si può scrivere la cattiva letteratura fino all'ora del coprifuoco. 

(Manganelli, "Jung e la letteratura") 



Note 

1 . Rivolgere l'attenzione a queste due ragazze è una mossa necessaria per 
allontanarsi dal peso dell'io lirico. Pagliarani afferma: "Dall'uscita delle Cronache, 
nella tarda primavera dello stesso anno, ma probabilmente anche da un anno 
prima, mi preoccupava il peso, che mi pareva eccessivo, delle mie vicende 
personali suUa mia poesia e m'era diventata pesante nello scrivere la 'tirannia 
dell'io'; lo avevo già avvertito nel risvolto delle Cronache, scritto da me anche se 
anonimo, dove dichiaravo quella poesia 'gravata dalla troppa, ineluttabile carità 
di sé e conseguente bagaglio.' Quindi per lottare contro 1' 'ineluttabile' avevo 
deciso di comporre un poemetto narrativo, con la sua brava terza persona, 
che si occupasse di vicende contemporanee che non mi riguardassero troppo 
direttamente" ("Cronistoria minima", 121-122). 



62 GRAZIA MENECHELLA 

2. La curiosità e la sensibilità di Pagliarani vanno anche ad altre ragazze 
con disturbi psicologici; penso in particolare alle ragazze di "Quella ragazza che si 
guarda" e alle ragazze anoressiche e bulimiche del "Rap dell'anoressia o bulimia 
che sia" (Lm ballata di Rudi, 1995). I versi conclusivi del "Rap dell'anoressia e 
della bulimia che sia" sono: "(Fra parentesi?: all'inizio di questo rendiconto se 
c'era una ragazza / stramba, senza ragione apparente, si trattava di reduci quasi 
sempre da campi / di concentramento, da quali campi sono reduci ora?)". Questi 
versi in chiusura e inoltre tra parentesi ci ofiì-ono una storia dentro la storia che 
sembra rimandare alla storia della ragazza del sonnifero nella Ragazza Carla. 

3. Ringrazio Franco Nasi per avermi segnalato e mandato questo 
articolo quando è uscito. Si veda, in Stile e comprensione. Esercizi di fenomenologia 
sul Novecento, il bel saggio di Nasi suUa domenica (partendo dalle riflessioni di 
ManganeUi) in Vite brevi di idioti di Ermanno Cavazzoni. 

4. Il maestro di Vigevano (1962) si dimostrerà ben allenato alle domeniche 
godendo in particolare dell'abitudine di dormire fino a tardi: "Stamattina mi 
sono svegliato tardi. È l'abitudine della domenica, questa. Svegliandomi tardi mi 
sembra di godere la domenica. Anzi, per tutta la settimana sospiro la domenica 
appunto per godere di quest'abitudine, svegUarmi tardi". (Mastronardi, 41) 

5. Sul rapporto ritmo settimanale feriale-svago domenicale (soprattutto 
il ballo) nella Milano del boom economico, si veda I fidanzati (1963) di Olmi. 
SuUa famigha borghese integrata nella Milano del pieno boom economico alla 
ricerca della "piccola Svizzera", si veda II pollo ruspante di Gregoretti in Rogopag 
(1962). 

6. GiuUani sta facendo dei raffionti tra La ragazza Carla e il trittico di 
Nandi. Il discorso continua così: "Ora, nel trittico di Nandi, Pagliarani non 
finge di raccontare e sceglie decisamente un 'noi' epico. Il pretesto si è ridotto 
al puro nome di Nandi, che è appena un interlocutore, un alter ego del poeta; 
e la materia linguistica che passa tra i due è un discorso ritmico, una sarabanda 
di senso e non-senso che coinvolge tutti". (Gmliani, 207) 

7. Cfr. Cordelli: "Al proliferare della realtà nei dettagli (pluralità e 
gerarchie), la letteratura opponeva, ad esempio in un romanzo di iniziazione 
tipicamente poliziesco, Les gommes di Robbe Grillet, del 1953, o nella vicenda 
narrata, nonostante tutto, nonostante cioè la quotidianità del lessico, e al limite, 
la destituzione dei significati, nel poemetto, Lm ragazza Carla di Pagliarani del 
'54-'57 opponeva, quando non lo scatenamento alto o basso della lingua per 
evidenziarne la distanza dalla realtà, un grado zero e un pareggiamento dei 
significati al livello della denotazione che, tuttavia, come mostrano le analisi 
di Gerard Genette, recuperavano un valore metaforico, e quindi un valore, un 
valore ideologico, a livello connotativo, appunto di romanzo poliziesco, o di 



CARTE ITALIANE, VOL. I (2004) 63 

poemetto. Dal 'basso' risorge T'aito': la contraddizione era patente ed era, però, 
storica". (Cordelli, 16) 

8. Secondo Luperini la poesia di Elio Pagliarani "è un esempio di 
riformismo massimalista" ovvero "c'è una coincidenza fra posizione politica ... e 
posizione letteraria, in cui l'accettazione di 'una funzione sociale della letteratura' 
consistente nel compito ...di 'mantenere in efficienza, per tutti, il linguaggio' si 
accompagna ad una volontà di 'progettazione di nuovi significata politicamente 
alternativi". (Luperini, 818) 

Nel dibattito teorico degli anni Cinquanta-Sessanta, è chiaro che a 
Pagliarani sta molto a cuore la questione del linguaggio. Eppure c'è una 
gran differenza tra la posizione teorica di Pagliarani e quella di altri scrittori 
a lui vicini. L'intervento teorico generalmente citato dalla critica è quello 
dell'incontro del Gruppo 63 nel 1965 a Palermo (in Gruppo 63. Il romanzo 
sperimentale); intervento "forte" che definisce la sua posizione "forte": "Ho già 
detto altre volte di credere a una funzione sociale della letteratura, flinzione che 
non esaurisce, beninteso, la letteratura, ma che è verificabile oggettivamente 
a prescindere da ogni intenzionalità. La funzione è quella di mantenere in 
efficienza, per tutti, il Hnguaggio. Ha detto Pound: "Mantenere in efficienza il 
hnguaggio è altrettanto importante ai fini del pensiero quanto in chirurgia tener 
lontano dalle bende i bacilli del tetano". Ciò vuol dire che, ne sia consapevole 
o no l'operatore, si assume un atteggiamento di contestazione nei confronti dei 
significati socialmente dati." (108) 

Secondo Pagliarani, l'atteggiamento di contestazione deve risultare in 
opposizione che è ben diversa dalla "mera negazione" (108). Ma il "riformismo 
massimalista" di PagUarani è tangibile soprattutto in una vicenda che riguarda la 
rivista Grammatica. Grammatica nasce a Roma nel 1964 su iniziativa del gruppo 
romano simpatizzante del Gruppo 63 ma particolarmente interessato a indagare 
le potenzialità del linguaggio nelle arti. Pagliarani partecipa al primo numero 
e, come sostiene in un'intervista di Battisti su Marcatrè, avrebbe voluto far parte 
della rivista ma quel dibattito a più voci (pubbHcato sul primo numero) aveva 
dimostrato una forte incompatibilità tra la sua tesi e quelle degH altri presenti; 
"Ti dirò che avrei dovuto e voluto far parte della redazione di Grammatica. 
Come avrai visto la rivista si apre con un dialogo a più voci cui ho partecipato 
anch'io ... vi prevalgono le tesi del Manganelli: che parla di universi hnguistici a 
sé stanti, di organizzazione linguistica che "Non è assolutamente un significato, 
non comunica mica niente". Ora o si tratta di una posizione metafisica o non 
la capisco. In ogni caso è sicuramente l'opposto dei miei indirizzi di lavoro ... 
Io invece sono ancora convinto, sempre più convinto, e non adopero eufemismi 
per dirlo, che la letteratura, la poesia ha una funzione sociale: quella di tenere 



64 GRAZIA MENECHELLA 

in efficienza il linguaggio, a tutti i livelli, da quello lessicale a quello snitattico... 
Naturalmente, la posizione di Grammatica ha anche un aspetto "viscerale" che 
mi interessa molto, può scatenare la fantasia come indica Giuliani (ma teniamo 
sempre presente che il livello lessicale e morfologico è solo uno degli aspetti del 
linguaggio) e preme anche a me e a molti, non ha niente di aristocratico, mi pare 
estemamente aperta e nello stesso tempo abbastanza consapevole di autentici 
problemi strutturah". (Battisti, 49) 

9. Christopher Wagstaff ipotizza che si faccia probabilmente riferimento 
in particolare al film noir di Renoir L'atigelo del male [l'ile human beast, 1938) 
con Jean Gabin macchinista di treno che commette un omicidio passionale 
(Wagstaff, 331). 

10. Manganelli così ricorda la Milano di quegh anni: "Ricordo una sorta 
di febbrile bruttezza, una funzionalità frettolosa e sgarbata; la sensazione di 
essere urtati da gente distratta, crucciata e impetuosa, ma non propriamente 
pensierosa; la mancanza di colori: una città pensata per il bianco e nero, con 
una colonna sonora neorealista, e quindi anche patetica. Milano era una città 
proiettata sempre e solo in seconda visione, un po' periferica, anche il Duomo 
era periferico; era una città di mezz'età, non proprio nuova, ma con una lieve 
corpulenza, indizio di un benessere non ostentato ma confortante; il suo vestito 
ideale era grigio, grigio fumo, grigio con righini blu, marrone; cappello di feltro 
e doppiopetto. Non cappotto ma paltò; mai più panciotto, ma gilè". (Manganelli 
1991,124) 

11. Luperini, in una riflessione sul Gruppo 93, osservava: "Negh ultimi 
trent'anni, in Occidente, il conflitto non è più visibile, perché - come ha 
osservato Peter Bùrger — le problematiche avanguardistiche si sono socialmente 
avverate invadendo tutto il campo percettivo, tappando l'orizzonte da ogni lato, 
banalizzandosi e massificandosi. Un inconsapevole avanguardismo di massa 
è davanti ai nostri occhi. Il surrealismo è diventato una pratica diffusa. Si è 
parlato (ne parla spesso anche CepoUaro) di una seconda caduta dell'aura. Ma 
c'è di più: la contaminazione, il plurilinguismo, il pluristilismo, il quotidiano, 
lo squadernamento dei significati tuttavia privi di un senso, la non-purezza, lo 
sconvolgimento delle tradizionali categorie di spazio e di tempo, l'allegorismo 
vuoto, l'estetizzazione della società e una serie di altri mots d'ordre dell'avanguardia 
sono diventati luoghi comuni del postmodernismo, imponendosi con la forza 
stessa delle trasformazioni tecnologiche che hanno modificato in profondità gli 
ultimi trenta-quaranta anni. Così, realizzandosi, volgarizzandosi, normalizzandosi, 
l'avanguardia si è suicidata nel momento stesso in cui è diventata pratica di massa. 
Oggi l'avanguardia non è possibile perché ne è venuto a cadere il presupposto 
di fondo: divenendo norma non può più essere rottura, tradizione e avanguardia 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 65 

si giustappongono ormai senza conflitto, come linguaggi ornamentali e 
reciprocamente innoucui. Ciò non significa che la tradizione dell'avanguardia 
(perché di questo oggi bisogna parlare) non costituisca un'eredità da cui potere 
imparare. Significa però che l'atteggiamento avanguardistico è oggi di fatto 
impossibile" (Luperini 1993, 12). Sul rapporto avanguardia-cannibali, si veda il 
saggio di Antonello, "Cannibalizing the Avant-Garde". 

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domenica", In: Op^re, Torino, Bollati Boringhieri, 1997 [1975], pp. 105- 

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66 GRAZIA MENECHELLA 

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WagstafF, Christopher, Elio Pagliarani, In: Twentieth-centnry Italian Poetry: an 

AnthologY a cura di John Picchione e Lawrence R. Smith, Toronto, 

University of Toronto Press, 1993, pp. 319-332. 



Montaggio e straniamento: la 

MODERNITÀ RADICALE DI PaGLIARANI 

Francesco Muzzioli 

Dipartimento di Italianistica e Spettacolo 

Uniuersità di Roma, "La Sapienza" 



C'è una logica corrente che considera l'avanguardia come una lotta della 
forma contro il contenuto: e su questa base, cerca di strappare all'ambito 
avanguardistico quegli autori nei quali è riscontrabile e riconoscibile 
un trattamento dei contenuti — e così accade spesso a Pagliarani, nelle 
nuove avanguardie degli anni Sessanta, di essere tirato fuori dalla poetica 
"novissima", quasi depuratone e fattone salvo, riassorbito in più calme 
acque. Ma se s'intende l'avanguardia, come sarei propenso a ritenere, 
come lotta doppia nelle forme e nei contenuti, quella operazione di 
elisione viene a cadere e si tratta piuttosto di considerare dove e quanto 
il "senso comune" (formale e contenutistico insieme) venga intaccato e 
deformato. È quello che mi propongo di accertare riflettendo sul senso 
di una tecnica come quella del "montaggio", che mi pare essenziale a 
caratterizzare il versante della modernità radicale, nozione preferibile e 
alternativa all'invalsa formula del postmoderno. 

E vero, Pagliarani può anche essere con ragione caratterizzato 
da altri fattori: ad esempio, dall'atteggiamento del narratore in versi 
che, nella poesia-racconto, costruisce un intreccio, una continuità di 
personaggi e vicende, e, almeno nel caso della Ragazza Carla, una 
sorta di percorso di maturazione della coscienza, si potrebbe dire di 
itinerario di formazione. Ed è altrettanto vero che alcuni suoi testi sono 
carichi di rabbia, e dunque di un sentimento non a torto attribuibile 
all'espressione dell'interiorità dell'autore. Tuttavia, questi aspetti della 
testualità di Pagliarani, siano essi di tipo oggettivo (personaggi e relazioni 
tra essi) o soggettivo (esplosione della sostanza individuale), non possono 
accamparsi come centri decisamente unificanti o comunque non sono 
messi in grado di omogeneizzare il testo per intero. Perché, come 
minimo, si crea uno scarto proprio tra di loro, ossia tra il racconto dei 
personaggi e l'intromissione della voce autoriale, tra il registro narrativo 

67 CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 



68 FRANCESCO MUZZIOU 

e quello lirico (o antilirico che sia; come vedremo). Il principio del 
montaggio soprintende appunto alla giunzione di prospettive scrittorie 
di genere diverso e denota quindi un gusto particolare e nuovo per le 
mescolanze e per gli attriti. Un gusto, diciamolo subito, che va contro 
proprio al presupposto classico che voleva l'opera "organica", unitaria 
e dunque sottoposta al governo di uno e un solo elemento. Non a caso 
i classici aborrivano il "mostruoso" e, per bocca di Orazio, bandivano 
dal regno del bello le creature polimorfe, come l'essere con la criniera 
di cavallo o la donna con la coda di pesce: fuor di metafora, rifiutavano 
l'unione di moduli prelevati da contesti aUotri, abusivamente messi in 
comunicazione. Quella combinazione che all'antica ars poetica sembrava 
assomigliare ai "sogni d'un malato" ("aegri somnia"), a noi torna, 
adesso chiamata "montaggio", come la migliore espressione delle nostre 
patologie contemporanee. 

Magari Pagliarani non tratta di donne con la coda di pesce (anche 
se ci sono pesci, e pescatori), né di teste cavalline. Presenta, tuttavia, in 
un brano della sua Lezione di fisica, un animale che sembrerebbe proprio 
"undique collatis membris" (con le membra prese alla rinfusa). È il 
«conigliopoUo», razza bizzarra, che spunta fuori — non senza sorpresa — 
nel cuore più profondamente economico della questione, e vi si inserisce 
con l'aria apparentemente divagante di un esercizio di logica. È la 
soluzione, così tortuosa da risultare surreale, di un problema matematico: 
in un cortile che contiene conigli e polli si contano in totale 18 teste 
e 56 zampe — quanti animali ci sono? L'attento scolaro (Pagliarani 
dichiara in nota di citare da un libro umoristico francese ispirato a sua 
volta agH svarioni studenteschi) parte presupponendo l'esistenza di un 
animale misto, davvero anti-oraziano, il «conigliopoUo», cui alla fine 
si deve sottrarre un curioso e speculare animale negativo, il «coniglio 
spoUato» («Si sottrae / un poUo da un coniglio l'animale che avanza è 
il coniglio spoUato»^), per arrivare dopo questo percorso di lììirahilia alla 
soluzione giusta, «otto poUi e dieci conigli». Ora, il «conigliopoUo» («una 
specie di animale / a sei zampe e due teste») è per l'appunto il frutto 
di un montaggio, sebbene di tipo solo "mentale" e non di architettura 
genetica. Se si pensa che questa formazione di un anfibio abnorme 
costituisce la parte di una sequenza in cui viene alternata con pezzi assai 
diversi (ad esempio, brani deUa semiotica di Rossi-Landi), ci troviamo 
davvero in un montaggio doppio: un montaggio "tematizzato", neUa 
figura deUa buffa mistura animale, e un montaggio — neUo stesso tempo 
— "eseguito" neUa concatenazione testuale. 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 69 

Ma, si dirà, questo è ovvio. Proprio la Lezione di fisica, al centro 
degli anni Sessanta, è infatti il testo maggiormente contagiato da e 
compromesso con le esperienze dell'avanguardia e non c'è da stupirsi 
che in questo periodo di collages e di patchworks, il montaggio venga a 
caricarsi della più forte intensità eversiva. In Lezione di fisica possiamo 
addirittura rinvenire due tipi di montaggio, che andranno addebitati, 
rispettivamente, ai due versanti soggettivo e oggettivo. Il primo 
montaggio è quello che intercala al testo le riflessioni dell'autore, con 
esito sostanzialmente autocritico; si potrebbe anche parlare di inserto 
metapoetico, che comporta il giudizio interno suUa costruzione stessa, nel 
mentre si va facendo. Questa occorrenza appare soprattutto nella prima 
parte della raccolta, e costituisce la chiave di volta dell'abbassamento del 
tono lirico; ad esempio, ne La pietà oggettiva: 

(...) Lo vedi anche tu 
siamo in un ottocento d'appendice, non si può cavarne una storia 
nemmeno da mettere in versi (...). 

E verso la fine, un nuovo scarto: 

Non è lo stesso? Ho scantonato? Dovrei insistere 
coi trofei di Lucia irridenti nel mio bagno? 
Meglio sciupare la coinposizione 
con un brutto commiato.^ 

per concludere sull'impossibilità della "salvezza" per via poetica («qui 
non si salva la tua né la mia faccia»), l'impossibilità della "catarsi". Così, 
in quel libro più lungo che largo, la figura dell'autore interviene con 
funzione di correzione e di negazione. Più che un montaggio, abbiamo, 
in questi casi, una "ferita nel testo", una sorta di "grande iperbato", un 
décalage della voce che scende di tono, come del resto avviene con i 
frequenti cambiamenti di pedale nel ritmo di PagHarani, ottenuti a volte 
con le parentesi, a volte con i corsivi — e diciamolo pure, tentando 
una prima sintesi, che il montaggio e lo straniamento sono funzioni, in 
definitiva, di quel senso ritmico della dissonanza, dello scarto nel tono 
della voce, una specie di ribeUione corporea all'armonia, essenziale nella 
scrittura del nostro autore. 

Il secondo tipo di montaggio (che è montaggio vero e proprio) 
si intensifica soprattutto nella seconda parte della raccolta, il Fecaloro. 



70 FRANCESCO MUZZIOU 

È il coUaj^e di frammenti provenienti da contesti diversi e in particolare 
dai linguaggi scientifici (la cui presenza è già annunciata in un titolo 
come Lezione di fisica). Si tratta, in questi casi, di un linguaggio-oggetto, 
prelevato così com'è, e posto a fare da variazione e contrasto con il 
linguaggio tipico della poesia. Qui conta il grado di differenza dei 
brani accostati e le linee di interruzione tra gli uni e gli altri. Vediamo 
alcuni esempi, a partire da questo mix di avvertimenti di bon ton, storia 
finanziaria e polemica anti-atomica (da Casa Serena): 

(...) e se capitate all'ora di cena evitate per favore 
di esaminare troppo insistentemente i piatti degli ospiti essi non hanno la minima 

[intenzione di invitarvi a sedere con loro Abbiate insomma 
un'aria sazia, disinteressata, televisiva 

il 13 gennaio dell'anno 1845 veniva fondata la 
[Cassa di Risparmio di Lugo 

L'uomo 
avrà la meglio sulla bomba: operativamente che vuol dire?^ 

O ancora la commistione, in Fecaloro, tra un brano di psicoanalisi 
sul rapporto merda-denaro (tratto da Fachinelli), visuali sui pesci e su 
una giornata marittima inquietante («Scirocco sui quaranta, tira scirocco 
sulla bocca dilatata dello stomaco / dei quaranta mi accarezzo la pancia 
e il significato»). Basti vedere questa cerniera: 

(...) il denaro 
quasi il contrario dello scorrevole "visibile Dio" da noi conosciuto 

cominciare a distinguere i denti: i denti centrali superiori 
ampiamente triangolari, seghettati ai margini; il colore non ha particolari 
nero grigiastro scuro sul dorso, sfiimature bianche sulla parte inferiore 
larghe carene ai lati della coda, due pinne dorsali: (.•).'' 

e così via. La prima riflessione da fare su questi inserti di tipo scientifico 
o storico-politico è che attraverso di essi entra nella poesia, che di suo 
si rivolge al quotidiano-individuale, una sorta di "principio di realtà" 
che porta il discorso dal livello personale al collettivo. Dopo tutto, 
allora, i due tipi di montaggio che ho descritto, quello del commento 
dell'autore e quello del prelievo citazionale hanno la stessa funzione, che 
è di abbassamento e quasi di ancoraggio della sublimazione poetica. 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 71 

Fin troppo la poesia si propone come linguaggio "unico", 
superiore agli altri per facoltà rivelativa, catafratto nel suo "stile" 
elevato e ineffabile: ecco allora che l'inserimento degli altri linguaggi 
vale — qui, proprio pedagogicamente, sta la lezione — come apertura 
verso la pluralità delle espressioni verbali possibili. Non per nulla, il 
brano con cui si interseca quel problema di «coniglipolli» di cui sopra 
è ripreso dalla semiotica materialista di Rossi-Landi che tratta del 
"linguaggio come lavoro", e insiste sul meccanismo del valore basato 
sulla "separazione" di un elemento {La merce esclusa, appunto). Il testo, 
dunque, sottolinea il problema della separazione e della astrazione (nella 
produzione di merci o di parole è lo stesso), nel mentre contravviene 
alla norma spirituaHzzante con l'accostamento indebito dei Hnguaggi 
separati, usando in funzione creativa quella lingua tecnica e razionale che 
dovrebbe servire, al massimo, nella sede del commento esterno. 

Né si tratta di una mescolanza omogeneizzante o indifferente. 
Vi sono invece evidenziate — è lo stacco del ritmo che lo vuole, 
innanzitutto — le linee di rottura, i differenziali agli estremi, i gradini 
e i dislivelli. Ciò carica il montaggio della istanza dello straniamento 
(non casuale l'incontro con Brecht in posizione di clausola forte: «Ma 
se avessi soltanto bestemmiato / allora Brecht ai vostri figli ha già 
lasciato detto / perdonateci a noi per il nostro tempo»^). Straniamento, 
m quanto è certamente strana e incongrua, e quindi sorprendente, 
la consecuzione di frammenti eterogenei; ma straniamento anche 
nel senso di una critica implicita, che demistifica la sostanza poetica, 
troncando il suo andamento normale e immettendo livelli "prosaici" 
di discorso, allusivi di una base materiale che sta fuori, ma torna 
continuamente con l'assillo del rimosso. A differenza dell'impegno, 
che pretendeva di tradurre integralmente il mondo della vita politico- 
storica nel linguaggio della poesia, mantenendo quindi intatta Vallure 
poetica (e questo limite è scontato anche in poeti "scandalosi", come 
Pasolini), Pagliarani si rende conto che anche la forma normativa 
della poesia deve essere modificata dall'interno e non può farlo 
altrimenti che accogliendo la "differenza realmente esistente", come 
una irruzione nel suo proprio contesto. I brani del montaggio, allora, 
devono essere costituiti da rapporti di scarto e di conflitto. Quella di 
Pagliarani è una poetica dello "stridore", che percorre la sua opera 
dalle Cronache (dove si parla di «pubblico stridore») alla Lezione di fisica, 
che così indica il rapporto tra "amore" e "intelletto": 



12 FRANCESCO MVZZIOU 

amore e intelletto nemmeno servono 

a definire se stessi, ma per quant'altro poco sappia della vita 

quanto attrito che brucia, assieme come sono stridenti!^ 

Il procedimento del montaggio non è solamente intellettuale, ma è 
connesso a una "passione" resa acuta, estremizzata, sempre inclinata nella 
protesta e nella carica dinamica della rabbia («andrò avanti a bile e umori 
a me non mi occorre inventare rancori»; è la conclusione del Fecalow) 
e dunque è il percorso di una linea corrosiva che si ripercuote su tutti 
i livelli testuali. L'importanza della "attività politica" e della "ricerca 
scientifica", che Pagliarani sostiene anche in sede teorica,'' non viene 
diminuita, ma anzi è accentuata dal fatto che queste istanze devono farsi 
strada, come voci escluse che entrano improvvisamente nel dibattito o 
come fughe per la tangente del discorso, in mezzo al materiale della 
instabilità e della crisi esistenziale e psicologica. 

Ora, non sarà inutile fare un passo indietro e uno avanti, per vedere 
come questa disposizione al montaggio straniante non sia presente 
solamente della fase più legata alla attività del Gruppo '63, ma si 
imponga, sia pur in vario modo, lungo tutto l'arco della produzione 
poetica di PagUarani. Vorrei trarre ulteriori testimonianze da La ragazza 
Carla (un testo in buona quantità compreso nei Novissimi, quindi 
da intendere come leggermente precedente alla formazione della 
neoavanguardia) e da I^ ballata di Rudi (testo a più fasi, che l'autore 
ha continuato a rielaborare in un lungo arco temporale, fino agh anni 
Novanta). La Carla e il Rudi sono due "romanzi in versi" e con questa 
dizione sono stati per altro riuniti in volume.^ La loro ossatura narrativa 
dovrebbe garantire un filo di progressione, quindi una coerenza opposta 
alla frammentarietà dispersiva del montaggio. Questo è vero soprattutto 
per la Ragazza Carla, incentrato com'è quel poemetto suUa vicenda del 
personaggio della giovane segretaria e della sua iniziazione-educazione 
alla implacabile logica del nuovo mondo lavorativo aziendale. Partita in 
precise coordinate di spazio umano: 

Di là dal ponte della ferrovia 

una traversa di viale Ripamonti 

c'è la casa di Carla, di sua madre, di Angelo e Nerina,' 

e conclusa, secondo la parabola del romanzo di formazione, con il 
compromesso dell'adeguamento al "trucco": 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 73 

(...) Carla ha la faccia seria mentre provano 

allo specchio, mentre Nerina insegna e Carla impara 

a mettere il rossetto suUe labbra: (...),^*' 

tuttavia, la storia — riguardando un ambiente collettivo di apprendi- 
mento e di lavoro, insomma un intero milieu sociale — si presta non 
solo alla coralità, ma anche all'inserzione di materiali bruti, che si 
intercalano al racconto vero e proprio come blocchi erratici di 
linguaggio oggettivato. Sarà la barzelletta del collega, ma sarà anche 
il manuale di dattilografia, che si intrufola tra le righe degli aneddoti 
goliardici della scuola: 

Qui di gente un campionario: sei uomini e diciotto 
donne, più le due che fanno scuola 

Nella parte centrale del carrello, solidale ad esso 

ecco il rullo 
C'è poca luce e il gesso va negli occhi 

Nel battere a macchina le dita 

devono percuotere decisamente 

i tasti e lasciarli liberi, immediatamente 
Come ridono queste ragazze e quell'uomo anziano che fa Steno, ^' 

dove i diversi piani devono essere "recitati" (sono poesia da recita, 
lo sappiamo) diversificando i toni di voce; e ancor di più si inarca 
nella narrazione il brano, parzialmente tradotto, di un interlocutore 
che afferma, davvero profeticamente, l'avvento della "terza guerra 
mondiale": 

A third world war 
fondamento del diritto delle genti , l'istituto 
della guerra è antico quanto gli uomini: a dirimere 
le controversie tra gli stati, sia pure come extrema ratio 
(...) 

A third world war 
Is nécessary, né-ces-sa-ry, go on translate my friend 
sporgendo il petto in fuori come un ruUo e fronte dura 
e io certo ho tradotto, che faccio il traduttore, 
che ce ne vuole un'altra, un'altra guerra.'^ 



74 FRANCESCO MUZZIOU 

In questi passi, Pagliarani immette proprio quel plurilinguismo che 
caratterizzerà l'esperienza delle nuove avanguardie: un plurilinguismo 
sincronico, nel senso che attinge dal ventagHo della proliferazione dei 
linguaggi, da lingue straniere vere e proprie (portate non a caso, 
nella storia raccontata, dalla commistione degli affari con l'estero: la 
globalizzazione ineunte), e da quelle parole straniere che si sono ormai 
diffuse nei Hnguaggi tecnici e tecnologici. Il fatto è che il poemetto 
narrativo ha nel suo epicentro il nuovo problema della modernità 
urbana, ovvero V alienazione. Ed è per questo, allora, che il racconto non 
solo patisce soprassalti nel ritmo dei versi e delle strofe, ma patisce (o 
sfrutta, perché se ne giova, alla fine) effetti di scorcio e sovrapposizione, 
dove discorsi e fatti, affastellati nell'intreccio comunicativo, prevalgono 
sull'unità psicologica dei personaggi: è logico, perché l'alienazione è 
proprio la perdita di sé come personaggio. Gli inserti si infilano in 
questi scompensi, in queste fratture dell'unità narrativa, e costituiscono 
la punta d'iceberg di una tensione (di una "mancanza a essere") che 
continuamente inquieta la trama. 

Ma c'è di più. Alienazione significa coscienza insufficiente. 
Perciò il foro interiore del personaggio deve essere di continuo 
abbandonato e guardato dall'esterno, interpretato e sospeso nelle sue 
prime motivazioni (ad esempio: «Solo pudore non è che la fa andare 
/ fuggitiva nei boschi di cemento»'^). La necessità di oltrepassare i 
paraocchi dell' "io" porta ad aggiungere a quella limitata dell'attante 
una prospettiva generale, un punto di vista collettivo sostenuto dalla 
voce di un narratore anonimo. Nascono allora i corsivi che costellano 
il poemetto di Carla, veri e propri cori che costituiscono il commento 
della vicenda, il suo straniamento su di un piano etico-sociale. A volte 
si tratta solamente di squarci lirici dentro l'esposizione narrativa — e 
in questo caso sarebbe la lirica (sebbene non si possa mai dire quanto 
semplicemente lirica sia) nel ruolo straniante e la narrativa in quello 
straniato. Prendiamo questo sbalzo: 

forse dice fra i denti almeno questo 
le facesse la guardia l'impiegato 

Autour des neiges qu'est ce qu'il y a? 

Colorati licheni, smisurate 

impronte, ombre liocorni 

laghi cilestri, nuvole bendate (•-■),''' 



CARTE ITALIANE, VOL. I (2004) 75 

certamente un passaggio dal pratico-strategico dei convenevoli al 
"poetico astratto": tuttavia lo stretto accostamento porta a domandarsi 
il "perché?", e il brano acquista allora una sfumatura allegorica. Come 
dire: di fronte alla costrizione dell'ambiente e all'obbligo della 
maschera sociale non resta che allontanarsi mentalmente nello scenario 
di purezza e di freddezza dell'alta montagna, con i suoi connotati di 
inaccessibilità e dismisura. 

Ma, accanto al richiamo analogico (l'invasività dell'eros evoca 
immagini cinematografiche: «Sagome dietro la tenda / Marlene con 
il bocchino sottile»), la funzione propria dei cori-corsivi è quella di 
enunciare la morale che percorre l'intero testo, vale a dire la morale 
dell'adattamento {«Necessità necessità verbo dei muti»), che non significa 
però rinuncia all'opposizione, piuttosto che per fare vera opposizione 
bisogna guardare in faccia alla realtà e evitare le vie d'uscita e 
compensazione illusoriamente individuali. L'opposizione non è una 
facile pretesa "ideale", ma un pesante lavoro "nelle cose" sociali e 
storiche, una politica viva che deve fare i conti con la materialità e 
caducità dell'uomo. Così il corsivo finale: 

Quiiiìto di morte noi circonda e quanto 
tocca mutarne in vita per esistere 
è diamante sul vetro, svolgimento 
concreto d'uomo in storia che resiste 
solo vivo scarnendosi al suo tempo 
quando ristagna il ritmo e quando investe 
lo stesso corpo umano a mutamento}^ 

Per cui si può dire che il montaggio, ne La ragazza Carla, 
contribuisca a sbalzarci fuori della vicenda e del suo esito, fuori 
dall'adesione ai personaggi, per cogliere il problema complessivo in cui 
essi sono immersi e noi con loro. La rappresentazione del quotidiano 
vale a mostrare nel suo corpo vile la "sostanza" profonda della politica (che 
non farà nulla se non convincerà la "vita privata"); ma nello stesso tempo 
il quotidiano deve essere salvato dalla mera riproduzione "minimalista" 
che lo chiuderebbe nella gabbia limitante del patetico. 

Quanto a La ballata di Rudi, si presenta anch'essa come un poema 
narrativo che mette in scena personaggi e situazioni, e arriva fino a punti 
fortemente prosaici. Tuttavia, mentre la storia di Carla aveva una sua 
continuità, aperta sì da scorci e ellissi, interruzioni e approfondimenti, 



16 FRANCESCO MUZZIOU 

ma legata a una crescita, la storia di Rudi è un insieme caotico e dalle 
linee contorte: intanto, non è la storia solo di Rudi (fin dal primo 
verso, abbinato ad altri: «Rudi e Aldo l'estate del '49...»), si interseca 
con la storia di Nandi, l'altro amico strambo, con quella di Armando il 
tassista clandestino e i suoi traffici con pazzi e affaristi, è la storia della 
zia Camilla che si mette a giocare in borsa, è insomma una storia che 
si sfilaccia in tante storie. È una poesia di lavoro, con tutto il passaggio 
epocale da un lavoro povero come quello della pesca alla tratta («A 
tratta si tirano le reti a riva», è la sezione IX), alla pressione del ritmo 
industriale marcato da un "ritmatore" luminoso (nella sezione XVIII, 
che è quasi una pura prosa con tagli assai insensibili all'armonia poetica), 
alle facili fortune del sottobosco o del miracolo economico; forse per 
venire a capo di questa aggrovigliata "sostanza umana", a un certo punto, 
Pagliarani ha deciso di fare dei suoi contenuti la base di una serie di 
variazioni formali, costruite sul ritorno dello stesso schema sintattico, il 
«proviamo ancora», tanto particolare da diventare volume a sé stante, 
con il titolo Rosso corpo lingua (pubblicato dalla Cooperativa scrittori 
nel 1977). Accade cioè che, dai luoghi "realistici" iniziaU l'autore parta 
per la tangente e arrivi a realizzare uno dei suoi testi in assoluto più 
astratti, in cui davvero sembra prevalere quel "primato della struttura" 
che Giuliani aveva collocato a caratterizzare la poetica "novissima". 
Uno schema sperimentale, che precederebbe quasi, prefissato com'è, 
la realizzazione in parole. Sennonché, per Pagliarani, le parole non 
sono mai un significante puro, vuoto e fungibile in modo arbitrario; 
le parole sono sempre "pesanti" e infatti i termini che vengono trattati 
e messi alla "prova" nello schema sono di quelli ad alta gradazione 
simbolica, il colore «rosso» (colore del sangue e della rivoluzione), il 
«corpo», la «lingua», r«oro», il «pope» (cioè la reHgione) e la «scienza» 
— tutti i termini-chiave del conflitto capitahstico. Poi Pagliarani ha 
ricollocato la sequenza dei «proviamo ancora...» nel contesto della 
Ballata; come a dire che quella era, non già l'esito esterno, ma soltanto 
una delle possibilità della sua scrittura in ricerca. Sicché, nella sua veste 
definitiva, la Ballata nel suo complesso davvero le "prova" tutte e nel 
farlo si presenta come un "poema a pezzi", che non a caso è completato 
dall'aggiunta di ulteriori fì-ammenti tratti da un'altra opera dell'autore. 
La bella addormentata. 

Operazioni di taglio interno sono ancora presenti: intervengono le 
parentesi e i corsivi, blocchi di testo vengono spostati nello spazio della 
pagina (la quale pagina, data la lunghezza dei versi, deve ancora una 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 77 

volta essere stampata in verticale) per sottolineare la loro autonomia, 
diversità e natura difforme. Vediamo questo passaggio dal dialogato a 
una strofetta ironica e dissacrante (dalla sezione XIX; il tema è quello 
finanziario della borsa): 

(. . .) ma c'è il Toro ora in Borsa, non c'è l'Orso, spiegava l'altra sera Rudi al night 
dove non so se lo vedremo ancora, dice Marco sottovoce, perché anche lui ora 

lavora in Borsa 
fa il remisier per sua eccellenza Coccia U rappresentante del Vaticano sulla piazza 

di Milano 

C'è il Toro e non c'è l'Orso 

avanti a tutto spiano 

chi seguirà il mio gioco 

sarà re di Milano 

come Sindona, Calvi 

e tutta la compagnia 

la più bella che sia 

la più ricca che ci sia.'* 

E significativo il fatto che anche nella sperimentazione ritmico- 
sintattica dei «proviamo ancora...», e precisamente nella parte — la 
più importante? — incentrata sull'«oro» (numerata con la sigla A I), la 
ripetizione del modello viene sospesa, a un certo punto, per lasciare 
il posto alla pubblicità di una banca, di nuovo quindi con notazioni 
prelevate da testi altri (da linguaggi propriamente non poetici), e per 
tornare solo successivamente all'andamento dello schema. Si tratta di 
una vera e propria variazione della variazione, o meglio di dialettica tra 
variazione e non-variazione, che non a caso interviene in concomitanza 
con il termine-chiave dell'intero sistema. Qui anche il titolo è 
leggermente modificato da un cambio di persona, dalla prima alla terza: 
non più il collettivo onnicomprensivo e in accordo del "proviamo", ma 
un «provano», che vale da messa a distanza e da rifiuto a collaborare con 
l'ideologia e il feticismo dominanti. Leggiamo il brano: 

provano ancora con l'oro: oro, un nugolo di dollari carta, poi oro su oro in 

lingotti avessero Nandi 
oro su oro sbarrato dall'oro, un punto sette punti dell'oro se avessero 
il punto di fusione dell'oro, dell'oro che cola in un angolo, mobile oro su sbarre 



78 FRANCESCO MUZZlOU 

d'oro intasate dall'oro, che segue i bordi dell'angolo, deborda oltre l'angolo 
d'oro si sparge sul tempo dell'oro fin dentro il midollo dell'osso del tempo 

UN NUOVO SERVIZIO DELLA CASSA DI RISPARMIO DI ROMA 

FUSIONE E SAGGIO DI METALLI PREZIOSI 

le operazioni di fusione e saggio dei Metalli Preziosi sono compiute nell'ambito 

del Laboratorio Scientifico 
di Ricerche fisiche del Servizio Credito su Pegno da personale qualificato 

con l'ausilio 
di Apparecchiature modernissime di alta precisione in Piazza Monte di Pietà. 

Il riccio campione 
nella sua lastrina di piombo rovente: il piombo si ossida trascina i metaUi vili 

e il globulo 
d'oro, e provano ancora con l'oro: non si dà oro sgomento dall'oro.*^ 

Non è l'incrinatura locale di una continuità di fondo, ma il 
montaggio diventa criterio strutturale che si ripercuote sui singoli pezzi. 
L'ultima fase poetica del nostro autore,^^ caratterizzata da una forma 
breve, frammentaria e violentemente epigrammatica, opererà proprio 
attraverso il prelievo citazionale, il bruto ritaglio, ma non con innocente 
giocosità e neppure con gusto della "contaminazione", quanto piuttosto 
con modi di "attualizzazione" forzata del linguaggio del passato, scagliato 
contro la blanda fruizione dell"'eterno presente" postmoderno. 

In conclusione: il montaggio in Pagliarani non è un gioco e 
neppure una abilità tecnica fine a se stessa. È il portato di una istanza 
etica, beninteso di un'etica senza ideali e senza illusioni. Sta qui il 
suo carattere di modernità radicale, nel mettere in questione qualsiasi 
abbellimento spirituale ("poetico") e qualsiasi facile promessa di 
redenzione a buon mercato. Se lirica c'è, è una lirica di tipo "duro", 
materiale, non consolatorio, capace di rinunciare anche alla dignità 
della forma "alta", come invece non hanno saputo fare fino in fondo 
neppure le figure pur ragguardevoli della Tradizione del Novecento, 
quella modernità moderata che è andata a costituire la linea centrale del 
nostro Canone recente. 

Nella modernità radicale, invece, la poesia rifiuta di presentarsi 
come compensazione o sublimazione dei mali del mondo. Fin 
dall'inizio, Pagliarani compie una operazione abrasiva sul patetico e 
sul "compatetico"; fin dalle Cronache (e siamo all'esordio, nei tardi anni 
Quaranta): «Non ho avuto pietà di questa gente / che mi offende negli 
occhi ogni mattina»;'^ passando poi per Inventario privato (tardi anni 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 79 

Cinquanta), dove rintracciamo questa folgorante sentenza: «lo spirito 
umano ha più bisogno / di piombo, che di ali».^" E ancora duramente 
pedagogica sarà La ragazza Carla, persino spietata nell'invocare 
il "principio di realtà" della lotta per la vita, rispetto al comodo 
"principio del piacere" che alletta e inganna con i suoi "specchietti da 
allodole". Mentre, 

Ecco ti rendo 

i due sciocchi ragazzi che si trovano 

a casa tutto fatto, il piatto pronto 

Non ti dico risparmiali 

Colpisci, vita ferro città pedagogia 

I Germani di Tacito nel fiume 

Li buttano nel fiume appena nati 

la gente che s'incontra alle serali/' 

E a espellere qualsiasi precostituito valore universale. Lezione di 
fisica rinuncia alla stessa "nozione di uomo", troppo pretenziosa e 
"antropocentrica"; e lo fa con una di quelle intrusioni riflessive della 
voce autoriale («E un essere solo / non è mai forte, né può amare e 
misurare l'intelletto. // Pensa che avevo scritto un uomo solo / poi con 
rigore ho cancellato l'uomo / per un essere»^^). 

Ecco, ritengo che sia proprio da questo "rigore" che nasce l'uso 
della tecnica del montaggio e lo stesso autore lo suggerisce in alcuni 
passi. Il primo, nel corsivo-coro finale de La ragazza Carla: 

non c'è risoluzione nel conflitto 
storia esistenza fuori dall'amare 
altri, anche se amare importi amare 
lacrime, se precipiti in errore 
bruci in folle o guasti nel convitto 
la vivanda, o sradichi dal fitto 
pietà di noi e orgoglio con dolore,^^ 

con quella bellissima (e quanto significativa) rima equivoca, quella 
poetica dell'amore però non garantito ma esposto a tutti i guasti, e 
— più importante per il mio discorso odierno — quello "sradicare" 
che comporta strappo e frantumazione (dunque la premessa di parti 
disgiunte e di accostamenti repentini). 



80 FFL4NCESCO MUZZIOLI 

Ma ancora più esplicita è Lezione di fisica, quando ferma le immagini 
delle rivolte anarchiche su questa parentesi: «(Però guarda come al 
lamento / il verso si fa compiacente, niente è più facile di questo ma 
io lo spezzo)»/"* È "facile" lenire le sconfitte storiche con la blandizie 
del verso: anche il ritmo (in cui Pagliarani è maestro) ha bisogno di 
scontrarsi con l'antiritmo, di produrre quella dissonanza che, ora lo 
vediamo bene, è il portato dell'urto dell'etica sull'estetica. 

Un'altra "finestra" decisiva si apre nella sezione del "proviamo 
ancora", ne La ballata di Rudi, là dove è messa alla prova la "lingua"; e 
si dice: 

lingua rossa del corpo del rosso, lingua del cerchio creato da lingua e da Hngua 

spezzato 

mistica lingua del rosso mistica lingua del corpo mistica lingua del cazzo 

(se è mistica è del privato, Nandi non sa che farsene, 

se nel codice è già incastrata, Nandi ti abbiamo fregato)/^ 

La lingua della poesia proviene dal corpo, ma in quanto pura 
"espressione" di un soggetto, rischia di "sacralizzarlo", in quanto lingua 
"mistica", che esaurendo in se stessa, nel proprio "cerchio" autonomo, 
tutte le energie, finisce per rientrare ner'codice". In quanto sciolta dalla 
vita concreta, serve esattamente alle esigenze del sistema che governa 
quella vita (per questo colui che lotta per "cambiare la vita" «non sa 
che farsene»). Per portare davvero la lingua della poesia fuori del codice 
— sembra dirci qui Pagliarani — occorre oltraggiare il suo "corpo 
mistico", il suo "corpo lirico" (in altre parole: mettere in questione il 
suo "valore simboUco"). Là dove la lingua crea attorno a sé un "cerchio 
magico", occorre "spezzare" il cerchio, uscire fuori dalla passività del 
fascino e — con lo sguardo obliquo dello straniamento — guardarsi 
dall'esterno e "sradicare" faticosamente il condizionamento oggettivo 
delle nostre parole e delle nostre immagini. L'avanguardia, che continua 
al di là dei confini delle comode storicizzazioni, ha da insegnarci 
soprattutto questo. 



Note 

1. E. Pagliarani, Lezione di fisica e Fecaloro, Milano, Feltrinelli, 1968, p. 56. 

2. Ivi, pp. 17-19. 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 81 

3. Ivi, p. 63. 

4. Ivi, p. 69. 

5. Ivi, p. 24. 

6. Ivi, pp. 11-12. 

7. Cfr. Per una definizione dell'avanguardia (1965). In: AA.W, Gruppo 63. 
Critica e teoria, a cura di R. BariUi e A. Guglielmi, Milano, Feltrinelli, 1976. 

8. E. Pagliarani, / romanzi in l'ersi, Milano, Mondadori, 1997. 

9. Ivi,p. 9. 

10. Ivi, p. 34. 

11. Ivi, p. 14. 

12. Ivi, pp. 23-24. 

13. Ivi, p. 10. 

14. Ivi, p. 29. 

15. Ivi, p. 35. 

16. Ivi, p. 93. 

17. Ivi,pp. 107-108. 

18. Mi riferisco agli Esercizi platonici (Palermo, Acquario, 1985) e agli 
Epigrammi ferraresi (Lecce, Manni, 1987); si veda ora E. Pagliarani, Epigrammi, 
Lecce, Manni, 2001, che contiene anche i brani più recenti. 

19. In E. Pagliarani, La ragazza Carla e altre poesie, Milano, Mondadori, 
1978, p. 73. 

20. Ivi,p. 105. 

21. E. Pagliarani, / romanzi in versi, cit., p. 17. 

22. E. Pagliarani, Lezione di fisica e Fecaloro, cit. pp. 14-15. 

23. E. Pagliarani, / romanzi in versi, cit., p. 35. 

24. E. Pagliarani, Lezione di fisica e Fecaloro, cit., p. 37. 

25. E. Pagliarani, I romanzi in versi, cit., p. 107. 



Elio Pagliarani oltre la 
linea lombarda 

Federica Santini 

Department of Italian 

University of California, Los Angeles 



Il riconoscimento dell'esistenza di un modo milanese, o meglio lombardo, 
di scrittura risale, come notava Giuliani nella sezione del suo "Poeti del 
secondo Novecento" dedicata all'area lombarda, all'inizio degli anni 
Cinquanta: 

Di una presenza riconoscibile, con caratteristiche proprie, 
della poesia lombarda nel panorama della poesia italiana 
del dopoguerra si è cominciato a parlare molto presto, da 
parte della critica: precisamente dal 1952, data in cui esce 
l'antologia Linea lombarda, a cura di Luciano Anceschi e 
comprendente, accanto a Vittorio Sereni, alcuni poeti della 
generazione del '45.^ 

Secondo Giuliani, la poesia lombarda è fatta di una combinazione di 
"attenzione alle cose, al paesaggio, a una quotidianità dimessa e pungente" 
con, e questo è il punto più importante ed originale della sua analisi. 

Una vocazione morale (di matrice cattolica in alcuni, laica e 
progressista in altri) che ha i suoi antecedenti e i suoi numi 
sin troppo palesi in Parini e in Manzoni e un riferimento più 
recente, sostanzioso e quasi segreto in Clemente Rebora.^ 

Tali qualità permangono anche nei lavori di autori lombardi della 
generazione successiva, come Elio Pagliarani, Giancarlo Majorino, 
Giorgio Cesarano, o il più giovane Maurizio Cucchi. In effetti, anzi, i 
poeti più giovani portano avanti nettamente il lavoro degli autori della 
linea lombarda, cosicché, anche se i versi raccolti nell'antologia di Anceschi 
mostrano una comune attenzione alla realtà quotidiana degli oggetti ed 

83 CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 



84 FEDERICA SANTINI 

evitano, in generale, il lirismo, tali caratteristuiche si definiscono in 
maniera più netta solamente nelle opere successive all'antologia. 

Si tendono a considerare appartenenti alla linea poeti diversissimi, 
con definizioni talvolta molto ampie (ad esempio, Ferroni allarga la 
nozione fino ad includervi tutta una serie di poeti milanesi, da Fortini 
fino a Giudici e Pagliarani, mentre Marchese parla addirittura, in una 
specie di delirio catalogatorio, di "seconda linea lombarda, tra quarta e 
quinta generazione").^ 

Giuliani stesso, nel passo a cui ci siamo riferiti, allarga la definizione, 
ma lo fa consapevolmente e proponendo alcune intelligenti misure 
cautelative, tra le quali quella importantissima di non parlare di linea ma 
di area lombarda: 

Non si tratta, è ovvio, di una formula critica stringente: 
tant'è vero che di linea LOMBARDA e poi, con intenzione 
necessariamente più vaga e inclusiva, di area lombarda, si 
è potuto parlare (e non a sproposito) anche per poeti che 
lombardi non erano se non di adozione oppure, via via, 
per poeti di età e formazione nettamente successive, sino 
all'autore di queste pagine, o a Tiziano Rossi, o addirittura 
a un esponente della generazione del '68 come Maurizio 
Cucchi. E' più o meno in tale accezione allargata, evitando 
tuttavia di travalicare i confini generazionali, che uso anch'io, 
qui, l'espressione "area lombarda" come titolo o emblema 
sotto il quale raggruppare (ma senza pretesa di forzare in 
alcun modo il gioco delle agnizioni) alcune notevoli e 
autonome personalità poetiche, a cominciare proprio da 
quelle comprese nel gruppo originariamente identificato 
da Luciano Anceschi.'' 

Se è vero che molti poeti parlano di Milano e che alcuni (tra i 
quali appunto Fortini, Pagliarani, Majorino) lo fanno in un certo modo 
"concreto", reale, questa constatazione è sufficiente per allargare in 
maniera onnicomprensiva la definizione di linea lombarda? Per poter 
rispondere è necessario, innanzi tutto, riconsiderare l'origine della linea 
lombarda, così da poterne proporre una definizione quanto più possibile 
esatta. Tra parentesi, poi, ma teniamone conto fin da ora, perché questa 
considerazione ci risulterà utile in tutta l'analisi, non è così semplice 
come sembra il passaggio logico: 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 85 

LINEA LOMBARDA ^ Milano 

Il primo germe dell'idea anceschiana emerge da un paesaggio 
verdissimo ed acquoso, durante un temporale improvviso, "nel Lake district 
italiano". Fu allora, ed era la primavera del '51, che, "fosse una insinuazione 
del tempo, il capriccio della situazione, o la prossimità, un po' maligna, dei 
laghi", nacque in Luciano Anceschi la prima intuizione di una comunanza 
di temi e modi della scrittura in un gruppo di "amici poeti": 

[...] riempimmo l'attesa della schiarita con discorsi dis- 
impegnati di modi ironici un po' astratti e assai vaghi; e, 
per tanto, cadendo il dialogo sugli amici poeti - ripensai, 
d'un tratto, a Luino, a Como, a Varese, alla vicina e chiara 
Locamo, loro terre. . .- [. . .] Fu, in qualche modo, un gioco, 
dico; eppure lo stimolo agì, risvegliò pensieri remoti e 
celati, svelò significati, e, nello stesso tempo, chiarì singolari, 
del resto vagamente prevedute, concordanze e affinità... 
Taluni germi, diffusi in una stagione favorevole, avevano, 
è evidente, fruttato in maniera concorde; e il sentimento 
di una intima ragione di unità (la "poetica degli oggetti", 
proporrei) illuminò improvvisamente tutto un capitolo della 
nostra memoria.^ 

L'anno dopo uscì l'antologia "Linea lombarda", un libro piuttosto 
scarno che raccoglieva alcuni testi di sei poetiiVittorio Sereni, Roberto 
Rebora, Giorgio Orelli, Nelo Risi, Renzo Modesti e Luciano Erba. 

Si tratta di autori molto diversi tra loro, ed il loro raggruppamento 
non ha niente di programmatico: non un gruppo e neppure una scuola, 
precisa Anceschi ancora nella prefazione. Semmai, un legame nato a 
Milano, "sotto i grandi portici dell'università milanese", nella prima metà 
degli anni Trenta; un'amicizia, una convergenza, "disposizioni comuni", 
"comuni affetti", "comuni mitologie".^ 

Ciò che accomuna i sei poeti è una condivisa tendenza verso 
quella che Anceschi definisce, in uno dei pochi passi della Prefazione 
in cui descrive (parlando, in particolare, di Sereni) l'essenza della poesia 
lombarda, "poesia in re": 

Dio mi guardi dal proporre (come oggi usa con fatuo modo, 
in ogni caso) dal proporre che qualcuno vieti l'idillio, o 



86 FEDERICA SANTINI 

qualsiasi altra cosa, alla triste Europa! [...] Poesia in re... 
Una poesia, dunque, in cui il colore del suono nasce come 
dall'immagine, non l'immagine dal colore del suono, una 
poesia che non sia poesia dell'idea di poesia, e neppure 
una poesia ante rem. Oggetti intensi e carichi fino a fare 
dell'immagine simbolo, con certi riferimenti a realtà e 
situazioni familiari, e con certe maniere d'intensificazioni 
legate a convenienti ricerche di lessico, alla precisione 
cronologica, o geografica, o alla erudizione diversa e 
stravagante, o a singolari novità di ritmo, senza ricadute 
nel discorso, ma per veloci nuclei essenziali connessi solo 
alle ragioni di una sintassi affatto poetica... Una poesia che 
si faccia corpo, che si possa vedere e toccare... E nessuna 
resa alla natura, aUe macchine, o ai data, dunque: l'oggetto 
è sempre una libera, impreveduta costruzione, una carica 
intensa di forze interiormente organizzate.^ 

Il passo merita senz'altro, per l'abbondanza di considerazioni che 
mette in gioco, una lettura attenta. Intanto, la prima fi-ase citata introduce, 
anche se ambiguamente, una nozione particolarmente importante: 
se è vero che Anceschi, sempre lontano dalle forme del manifesto 
e dell'enunciazione programmatica, nega di voler vietare alcunché 
alla poesia, il riferimento all'idillio, combinato al riconoscimento 
della priorità dell'immagine sul "colore del suono" (sulla voce lirica, 
potremmo dire) e della realtà sull'idea tende senz'altro verso una 
negazione del lirismo, della poesia che canta se stessa, in favore di una 
parola poetica che guardi agU oggetti. 

Anche la seconda parte del testo è fondamentale, in particolare per 
la distinzione tra poesia in re e poesia ante rem. 

A causa dell'assenza volontaria di un programma specifico, e vista 
anche la moltepUcità dei testi raccolti nell'antologia, sarebbe impossibile 
oltre che ingiusto andare oltre le considerazioni di Anceschi ed elencare 
esattamente le disposizioni e gh elementi comuni ai sei lombardi. 

Limitiamoci, piuttosto, a ricordare un testo di Sereni (considerato 
spesso, e non solamente a causa deU'età anagrafica, il capostipite deUa 
linea) che, sia per il titolo sia per la sua posizione di primo assoluto nel 
volumetto, sembra porsi come rappresentativo dell'antologia, la Canzone 
lombarda: 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 87 

Sui tavoli le bevande si fanno più chiare 

l'inverno sta per andare di qua. 

Nell'ampio respiro dell'acqua 

eh' è sgorgata col verde delle piazze 

vanno ragazze in lucenti vestiti. 

Noi dietro vetri in agguato. 

Ma quelle su uno svolto strette a sciami 

un canto fanno d'angeli 

e trascorrono: 

-Digradante a cerchi 

in Ubertà di prati, città, 

a primavera. 

E noi ci si sente lombardi 

e noi si pensa 

a migrazioni per campi 

nell'ombra dei sottopassaggi.* 

Il testo è costruito attraverso una spirale di opposizioni città/natura, 
in cui gli elementi dell'una si spostano continuamente - ed ambiguamente 
- verso l'altra (notiamo, tra l'altro, come sembra esserci una distinzione tra 
elemento maschile cittadino ed elemento /r/nnn>;i7e naturale): 

NATURA CITTÀ 

"sui tavoli" 
"l'inverno" "qua" 

"l'ampio respiro dell'acqua" 
"sgorgata" 

"verde... -^ ... delle piazze" 

"ragazze in lucenti... -^ ...vestiti" 

"Noi dietro vetri in agguato" 
"su uno svolto" 
"libertà di prati" "città" 

"a primavera" 
"migrazioni per campi" 

"ombra dei sottopassaggi" 

Nella Canzone, dunque, l'attenzione alla realtà cittadina si fonde con 
una visione senz'altro lirica della realtà naturale cosicché, se possiamo 
parlare di poesia che "si fa corpo", l'effetto è raggiunto più a causa della 



88 FEDERICA SANTINI 

continua contrapposizione di elementi che attraverso una vera e propria 
poesia in re nel senso presentato da Anceschi. E' vero, però, che gli elementi 
più nettamente cittadini, presentati in versi brevi e diretti ("noi dietro 
vetri in agguato", "nell'ombra dei sottopassaggi"), acquisiscono forza in 
contrasto a quelli naturali e segnano un orientamento netto verso la parola 
poetica "reale" tipica dell'area lombarda come l'abbiamo definita. 

Le relazioni tra la poesia di Elio Pagliarani, specialmente per quanto 
riguarda i suoi primi lavori, e quella degU autori della linea lombarda 
sono a prima vista ovvie: ci sono l'ambiente milanese, l'attenzione 
alla concretezza degli oggetti unita ad una mancanza quasi spietata 
di frivolezza, la potenza espressiva che scolpisce i testi in maniera 
drammatica. E Pagliarani è, infatti, incluso spesso nei manuali di storia 
letteraria, come abbiamo visto ad esempio in Ferroni, tra i "lombardi". 

Anche andando indietro fino aUe Cronache e alla Ragazza Carla, 
però, non c'è certo nessuna somiglianza tra i personaggi femminiU di 
Pagliarani e quelle ragazze eteree ritratte da Sereni, che vanno nel verde 
"in lucenti vestiti", "nell'ampio respiro dell'acqua." 

Possiamo iniziare le nostre riflessioni proprio così, con l'acqua. 

Abbiamo già ricordato che l'idea di una linea lombarda era nata 
in Anceschi durante un temporale, in un parco nella zona dei laghi. 
Per l'esattezza, il nome "linea lombarda" deve essere stato generato 
in seguito, perché in quel primo momento, come ricorda lui stesso, 
Anceschi esclamò: "Ecco i nuovi laghisti!".^ 

I riferimenti all'acqua sono così abbondanti nell'antologia che 
è quasi impossibile trovare poesie che non ne trattino. La silloge di 
Roberto Rebora, ad esempio, si apre con un testo molto breve dal titolo 
Lungo quelle acque (corsivi nostri): 

La pianura lombarda coi canali 
Che serbano le ombre dello spazio 
uguale negU alberi nodosi. 
Se ne vanno lungo quelle acque 
assorte i caparbi silenzi.'" 

Ed ecco, ancora di Rebora, la prima parte di Se l'ottobre mi parla: 

Se l'ottobre mi parla con la vela 
bianca sull'acqua millenaria 
fosca e venata di sommesse 



CARTE ITALIANE, VOL. I (2004) 89 



Strade sul suo piano appena 
sospinto dall'aria meridiana, 
dalle rive del lago le finestre 
celate nelle siepi rossastre 
socchiudono gli sguardi sopra l'alto 
colore che si diffonde indistinto. 



Tra i testi di Orelli, un'inedita si chiude con i seguenti versi: 



Questa è l'ora 
che nella tua città, quando benigna 
la soccorre la sera, 
lo sparuto drappello deDe folaghe 
si muove 

concorde presso il bordo, dove l 'acqua 
volentieri si placa}^ 

E poi ci sono Risi, in // distacco: ''La Tresa ha un'acqua timida; / gli 
addii all'altra sponda / Italia"; Luciano Erba in Domenica in albis:" Questo 
è un regno di pioggia"; Renzo Modesti in Padre: "un canto dispiegato / 
di pochi pioppi sopra l'acqua / di una speranza irrigua" e persino, per 
concludere, in questa stanza centrale di Circo: 

E la tenda del circo è sulla piazza 

il filo sotto il cielo, il sole 

dove fra poco morirà il leone. 

Chiunque può vedere la morte del leone 

il riso stanco del domatore 

che rincorre la luce della vita ^ 

e non sarà finita 

perché il cavallo appeso sugh aneUi 

romperà le corde del violino 

con la pistola ad acqua}^ 

Nella Ragazza Carla di Pagliarani, l'acqua è quasi completamente 
assente. E' vero che il poemetto si apre con un ponte, ma si tratta del 
"ponte della ferrovia". 



90 FEDERICA SANTINI 

La ballata di Rudi, al contrario, è un'epica "dell'acqua". L'acqua 
di Rudi, però, è sempre acqua feconda, marina, viva, da navigare o 
in cui pescare, e non ha relazione con la nebbia lacustre e la pioggia 
simbolica dei sei lombardi. 

In questo senso, dunque, Pagliarani appare ben lontano dai 
poeti della linea lombarda, e non si tratta solamente di acqua. Sono 
chiari almeno due punti: il primo è che fare poesia su Milano non 
necessariamente significa essere vicini alla Linea lombarda, in quanto 
come abbiamo visto Milano e lombardità emergono come due elementi 
ben diversi e distanti; il secondo, più importante, è che Pagliarani è 
vicino alla Hnea lombarda non per la falsa motivazione dell'argomento 
milanese, ma perché la sua concretezza coincide con ciò a cui Anceschi 
faceva riferimento come "poetica degU oggetti" spesso in maniera anche 
maggiore di quella dei sei poeti lombardi (ci riserviamo qui di notare 
come tra i sei sia pecuhare Erba, che mostra un rapporto con le cose 
ben più deciso e definito degli altri). 

Il problema principale, infatti, è Milano, che spesso è assente nei 
lombardi (o "lacustri"?). Quando la città è rappresentata, essa appare 
come rarefatta, filtrata da quel verde, quel cielo, e in particolare da 
quell'acqua di cui abbiamo parlato. Ecco, ad esempio. L'antica aria, avverti 
di Roberto Rebora (citiamo la prima e l'ultima parte): 

Migra per le vene la nebbiosa 

pianura dove in un lento sguardo 

lontanamente Milano emerge 

ripetendo la sua fronte corrosa 

in monotone estasi 

delle familiari facciate. 

L'antica aria, avverti, 

ferma recide lungo le strade lente 

la pena che accompagna corsi d'acqua invernali. 

A mezz'aria trascorre questa forma 

precisa svincolandosi quieta 

dai madidi rami mentre liberato 

resiste il volto consueto 

suUe case e in te l'immateriale 

ardore di un orgogHo innocente. 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 91 



I tetti delle case milanesi 
guidano il battito sereno del cuore 
raso ai segni di morte. Ancora illesa 
è la fronte del mondo fruttuoso 
di pietà lungo mura attutite 
mentre per viali e piazze 
sufiraga il tempo un rimprovero 
radente come il vento 
dai laghi lombardi. 

La nota cadenza del dialetto, 
la perplessa periferia annebbiata, 
il passo nostro nei viali. ''' 

Il ritratto di Milano appare soffiaso da un alone irreale, la vita della 
città rallenta il passo in una sospensione fatta di nebbia e cielo. Nella 
Milano rappresentata da Pagliarani, al contrario, è la natura a rarefarsi a 
contatto con la città: 

E questo cielo contemporaneo 

in alto, tira su la schiena, in alto ma non tanto 

questo cielo colore di lamiera 

SuUa piazza a Sesto a CiniseUo alla Bovisa 

sopra tutti i tranvieri ai capoUnea 

non prolunga all'infinito 

i fianchi le guglie i grattacieli i capannoni Pirelli 

coperti di lamiera? 

E' nostro questo cielo d'acciaio che non finge 

Eden e non concede smarrimenti, 

è nostro ed è morale il cielo 

che non promette scampo dalla terra, 

proprio perché sulla terra non c'è 

scampo da noi nella vita.'^ 

Questi versi, tratti dalla seconda sezione (II.2) della Ragazza Carla, 
presentano almeno tre elementi fondamentali: 



92 FEDERICA SANTINI 

1. RAPPRESENTAZIONE REALISTICA: la città appare nei 
suoi aspetti contrastanti, dalle guglie ai capannoni, dai capolinea tranviari 
ai grattacieli; 

2. RELAZIONE TRA NATURA E CITTÀ: il cielo "color di 
lamiera" diviene parte della città industrializzata ed il suo colore è lo 
stesso dei capannoni Pirelli; 

3. RELAZIONE TRA CITTÀ E CITTADINO: il cielo 
contemporaneo "tira su la schiena", è "morale" e spinge all'attività 
produttiva chi (si tratta di un lunedì mattina milanese) sta per iniziare la 
nuova settimana lavorativa. 

La ragazza Carla nasce, come Pagliarani chiarisce nella "Cronistoria 
minima", a partire da un'esigenza precisa, quella posta dal peso dell'io 
sull'oggetto poetico: 

Dall'uscita delle Cronache [. . .] mi preoccupava il peso, che mi 
pareva eccessivo, delle mie vicende personali sulla mia poesia 
e m'era diventata pesante nello scrivere la "tirannia dell'io"; 

10 avevo già avvertito nel risvolto delle Cronache, scritto 
da me anche se anonimo, dove dichiaravo quella poesia 
"gravata dalla troppa, ineluttabile carità di sé e conseguente 
bagaglio". Quindi per lottare contro "l'ineluttabile" avevo 
deciso di comporre un poemetto narrativo, con la sua brava 
terza persona, che si occupasse di vicende contemporanee 
che non mi riguardassero troppo direttamente.'^ 

Vio tace, ed i personaggi del mondo di Carla - la famiglia, le 
compagne della scuola serale, gli impiegati ed i padroni - ci appaiono 
fin dall'inizio del poemetto direttamente, in atto, senza introduzioni o 
descrizioni, ognuno come assorto nel proprio ruolo all'interno di una 
città in movimento: 

Di là dal ponte della ferrovia 

una trasversa di viale Ripamonti 

c'è la casa di Carla, di sua madre, di Angelo e Nerina. 

11 ponte sta lì buono e sotto passano 

treni carri vagoni frenatori e mandrie dei macelli 

e sopra passa il tram, la filovia di fianco, la gente che cammina 

i camion della frutta di Romagna. 



CARTE ITALIANE, VOL. l (2004) 93 

Siamo ben lontani, come è evidente anche in questi primi versi 
dell'opera, dalla spirale simbolica che fondeva città e natura nella 
Canzone lombarda di Sereni. 

D'altro canto, la riflessione teorica della "Cronistoria", se accettata 
in blocco e senza confrontarla al testo della Ragazza Carla, può essere in 
qualche modo fuorviante: non possiamo certo pensare ad un realismo 
puro. La struttura lineare, infatti, è alterata, cosicché, se è vero che la 
narratività è la base per un poema realistico in cui l'io (sostituito da un 
narratore esterno) è dichiaratamente escluso, non possiamo altresì parlare 
di una romanzizzazione del poetico. 

L'alterazione di cui stiamo parlando è data in primo luogo dall'utilizzo 
della tecnica del montaggio. Attraverso tale tecnica, che diventerà sempre 
più importante nelle opere successive di PagHarani, la realtà è spezzata e 
poi ricostituita in un processo continuo. La forza del linguaggio si impone 
allora su quella dei fatti e trasfigura l'azione, come è evidente in maniera 
particolare in questi versi, relativi alla scuola serale, tratti dalla parte 7 della 
sezione I dell'opera, nei quali la storia di Carla è mischiata a frammenti di 
un manuale di dattilografia (evidenziati tipograficamente dal corsivo): 

E' dalla fine estate che va a scuola 

Guida tecnica per l'uso razionale 

della macchina 

la serale 
di faccia alla Bocconi, ma già più 

Metodo principe 

per l'apprendimento 

della dattilografìa con tutte dieci 

le dita 
non capisce se è un gran bene, come pareva in casa, 
spendere quelle duemila lire al mese 

Vantaggi dell'autentico 
utilità fisiologica, risultato 
duraturo, corretta scrittura 
velocità resistenza 

PIANO DIDATTICO PARAGRAFO PRIMO 

La scuola di una volta, il suo grembiule 

tutto di seta vera, una maestra molto bella 

i problemi coi mattoni e le case, e già dicevano la guerra 



94 FEDERICA SANTINI 

Mussolini la Francia l'Inghilterra. 

Qui di gente un campionario: sei uomini e diciotto 

donne, più le due che fanno scuola 

Nella parte centrale del carrello, solidale ad esso 
ecco il rullo 
C'è poca luce e il gesso va negli occhi 

Nel battere a macchina le dita 

devono percuotere decisamente 

i tasti e lasciarli liberi, immediatamente 
Come ridono queste ragazze e quell'uomo anziano che fa Steno 
e non sa, non sa tener la penna in mano 



Se l'autore, dunque, non interviene direttamente nel testo per 
esprimere liricamente i propri sentimenti, la realtà non resta certo muta, 
o prosaica. Gli oggetti, lasciati liberi, acquistano il potere di parlare per 
se stessi: la realtà rappresentata nella Ragazza Carla è una realtà oggettiva 
ma allo stesso tempo altamente espressiva, come è evidente, ad esempio, 
nei magistrali versi conclusivi, in cui, prese le distanze dalla narrazione, 
il distacco non è più necessario in quanto la prepotenza dell'io si è ormai 
trasformata in potenza espressiva del hnguaggio: 

Quanto di morte noi circonda e quanto 
tocca mutarne in vita per esistere 
è diamante sul vetro, svolgimento 
concreto d'uomo in storia che resiste 
solo vivo scarnendosi al suo tempo 
quando ristagna il ritmo e quando investe 
lo stesso corpo umano a mutamento. 

Ma non basta comprendere per dare 
empito al volto e farsene diritto: 
non c'è risoluzione nel conflitto 
storia esistenza fliori dell'amare 
altri, anche se amore importi amare 
lacrime, se precipiti in errore 
bruci in folle o guasti nel convitto 
la vivanda, o sradichi dal fitto 
pietà di noi e orgoglio con dolore. 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 95 

Giuliani, descrivendo la vicenda di Carla, nota: 

La povera ragazza Carla, ora scolorita ora vivace, è una 
piccolissima borghese con un piccolo destino in una 
grande città industriale e commerciale. Se Carla ci appare 
un prodotto storico, un essere condizionato tanto dai propri 
sentimenti quanto dallo stato sociale di appartenenza ad una 
classe subalterna che certamente sarà sfruttata e frustrata, 
ciò non avviene perché essa è pretesto di una tesi, ma per la 
coerenza oggettiva con cui PagUarani la disegna nel contesto: 
mai, per esempio, è messa in dubbio la nascente vitalità delia 
ragazza, quel germe di Ubertà che sempre cerca di fiorire 
nell'adolescente e finirà con l'identificarsi con la necessità di 
vivere. E il mondo dei Praték, dei "padroni" che rispondono, 
a loro volta, ad altri "superpadroni", non è né eterno né 
dialettico: è un mondo meccanico, smisuratamente cieco, un 
po' buffo, in cui ciascuno recita la sua brutta parte. Orrore, 
senza dubbio, che le giovani vite si acquietino in così misero 
destino; ma la rifiuto voi siete indotti dalla percezione 
dell'orizzonte che si stende oltre il racconto.'^ 

All'inizio di questo studio avevamo ricordato un'altra riflessione 
di Alfredo Giuliani, in cui il critico parlava di una qualità morale che 
accompagna l'attenzione alla realtà nella poesia di area lombarda. 
Possiamo adesso, anche alla luce di queste considerazioni specificamente 
rivolte al lavoro di Pagliarani, riconoscere una moraUtà della Ragazza 
Carla, espressa attraverso lo sguardo coraggioso alla routine settimanale 
della sedicenne milanese, sguardo che, anche nell'unico caso in cui il 
poeta parla in prima persona (notiamo però che il pronome "io" è 
sottinteso e quindi non appare esplicitamente nel testo), resta sempre 
privo di paternalismo o pietà: ♦ 

Ecco ti rendo 
i due sciocchi ragazzi che si trovano 
a casa tutto fatto, il piatto pronto 

Non ti dico risparmiali 

Colpisci, vita ferro città pedagogia 
I Germani di Tacito nel fiume 
li buttano nel fiume appena nati 

la gente che s'incontra alle serali.*'' 



96 FEDERICA SANTINI 

Nelle opere più recenti di Pagliarani, tale impegno morale verso 
l'esclusione dell'io è portato avanti con fermezza. Meritano qui un cenno 
particolare gli Epigrammi, che segnano lo stadio estremo dell'esclusione 
iniziata nella Ragazza Carla}^ 

In essi, non solo l'io è completamente assente, ma il poeta non 
usa affatto la propria voce: egli si serve, piuttosto, della voce morale 
di Savonarola in un caso e Martin Lutero nell'altro, e l'espressione 
nasce dalla scelta, dal taglio e rimontaggio degli scritti altrui. L'alterità, 
dunque, è totale: 

Venne una voce dal cielo che disse "Nec ego pater nec vos fiHi".^" 



Note 

1 . Alfredo Giuliani, Poeti del secondo Novecento. In Le droghe di Marsiglia, 
Milano, Adelphi, 1977, pp. 215-216. 

2. Ibid. Stilisticamente, Giuliani parla di "una pronuncia in sottile e 
sempre affabile equilibrio fra tenerezza elegiaca e ironia, fra precisione e 
understatement" . 

3. Cfr. rispettivamente G. Ferroni, Storia della letteratura italiana, Milano, 
Einaudi, 1991, Voi. IV, p. 693 e p. 534; e A. Marchese, Storia intertestuale della 
letteratura italiana. Il Novecento: dalle avanguardie ai contemporanei, Firenze, D'Anna, 
1990, p. 403. 

4. Alfredo Giuliani, da Poeti del secondo Novecento, cit., p 216. 1 poeti presi 
in considerazione da Giuliani sono, nell'ordine, i seguenti: Nelo Risi, Luciano 
Erba, Giorgio Creili, Bartolo Cattafi (i primi tre facevano parte dell'antologia 
di Anceschi, il quarto, siciliano ma milanese d'adozione, è considerato in 
particolare in riferimento al suo secondo libro. L'osso, l'anima, del '54), che 
vengono a costituire una "prima leva" lombarda, in cui naturalmente è incluso 
anche Vittorio Sereni, "fuori quota" e "fuoriclasse", di cui però Giuliani non 
parla specificamente; un secondo gruppo di poeti è poi quello costituito da 
Giampiero Neri, Elio Pagliarani, Giancarlo Majorino e Giorgio Cesarano, 
a proposito dei quali Giuliani considera: "Un intervallo di alcuni anni - da 
un minimo di cinque a un massimo di otto - separa i componenti di questo 
secondo gruppo da quelli del primo, ed è forse sufficiente per spiegare la loro 
prossimità o addirittura (è il caso di Pagharani) la loro convergenza con le 
posizioni della nuova avanguardia degli anni Sessanta. Se, ciononostante, ho 
deciso di inserire a questo punto, e non più avanti, il loro profilo, è perché 
mi sembrava utile a sottolineare la fluidità di certi passaggi e l'importanza di 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) . 91 

certi rapporti attraverso a al di là delle dichiarazioni di appartenenza o degli 
schieramenti 'ufficiali' " (Op. cit., p. 219). 

5. La citazione, insieme a quelle immediatamente precedenti, è tratta da 
Luciano Anceschi, "Prefazione". In Linea lombarda,'Vnrese, Editrice Magenta, 
1952, pp. 5-6. 

6. Ibid. 

7. Luciano Anceschi, Op. cit., p. 22. 

8. Vittorio Sereni, Canzone lombarda. In Linea lombarda, cit., p. 29. La 
poesia era stata pubblicata originariamente nella seconda opera di Sereni, la 
raccolta Poesie (Firenze, Vallecchi, 1943). Ricordiamo qui che al momento 
dell'uscita dell'antologia di Anceschi, Sereni aveva già pubblicato tre raccolte 
poetiche: Frontiera nel 1941 (edita a cura proprio di Anceschi per la casa 
editrice milanese Corrente), appunto Poesie nel '43, e Diario d'Algeria, sempre 
per Vallecchi, nel '47. 

9. Luciano Anceschi, Linea lombarda, cit., p. 5. 

10. Roberto Rebora, Lungo quelle acque. In Linea lombarda, cit., p. 49. La 
poesia era stata originariamente pubblicata due anni prima nella raccolta Dieci 
anni (Milano, Ed. Piccolo Teatro, 1950). 

11. Ibid., p. 59 (anche questo testo proviene da Dieci anni). 

12. Si tratta di Frammento di un andante affettuoso, in Linea lombarda, cit., 
p. 75. 

13. Questa e le citazioni immediatamente precedenti sono tutte dalla Linea 
lombarda, rispettivamente p. 83, p. 125, pp. 104-105 e p. 106. 

14. Ibid., p. 55-57. Anche questo testo proviene, come gli altri due 
ricordati, dalla raccolta Dieci anni. 

15. La presente e tutte le citazioni dal testo presentate in questa sezione 
sono tratte da E. Pagliarani, La ragazza Carla e altre poesie, Milano, Mondadori, 
1962. L'edizione mondadoriana presenta la prima pubblicazione in volume 
della Ragazza, e raccoglie inoltre quasi tutta la produzione poetica precedente 
di EUo Pagharani. 

16. E. Pagharani, in "Cronistoria minima", Op. cit.,p. 121. 

17. Il passo di Alfredo Giuhani, del 1961, è tratto dall' Introduzione a / 
Novissimi. Poesie per gli anni '60, cit. 

18. I versi, che concludono la sezione I e con essa l'episodio della scuola 
serale, si riferiscono al mancato idillio di Carla e Piero, giovane incontrato a 
scuola, con cui il rapporto appena iniziato è spezzato quasi immediatamente 
dall'incapacità espressiva di entrambi :"[...] un silenzio / gh cadde addosso e Carla 
aveva freddo / e Piero zitto e lei anche nel parco di dicembre / Chi sarà questo 
Ravizza? / chiese Piero, e pentito si nascose / le mani in tasca, che gli davan noia. 



98 FEDERICA SANTINI 

/ Poi uscirono, che zone luminose, allora / qui a Milano, / a Carla assorta e lieve / 
Piero prese a dire: / Marcia, / quest'anno, / il campionato, / che è un piacere". 

19. La prima serie di Epigrammi, ì ferraresi, è uscita nel 1987 per l'editore 
Manni di Lecce (con introduzione di Romano Luperini). Una raccolta 
completa, che, oltre zi ferraresi, comprende alcuni altri epigrammi da Savonarola 
("Ancora da Savonarola"), i Sette epigrammi dai detti conviviali di Martin Lutero, ed 
i brevissimi Eccetera di un contemporaneo, è stata pubblicata ancora per Manni nel 
2001, con un'introduzione di Pietro Cataldi. 

20. E' l'epigramma ferrarese IX, in Op. cit., p. 41 . 

Bibliografia 

Ferroni, G., Storia della letteratura italiana, Milano, Einaudi, 1991, voi. IV. 

GiuHani,A., Le droghe di Marsiglia, Milano, Adelphi, 1977. 

Linea lombarda, a cura di Luciano Anceschi, Varese, Editrice Magenta, 1952. 

Marchese, A., Storia intertestuale della letteratura italiana. Il Novecento: dalle 

avanguardie ai contemporanei, Firenze, D'Anna, 1990. 

Pagliarani, E., La ragazza Carla e altre poesie, Milano, Mondadori, 1962. 

, Poesie da recita, a cura di A. Briganti, Roma, Bulzoni, 1985. 

, Epigrammi, Lecce, Manni, 1987. 

, Epigrammi da Savonarola Martin Lutero eccetera. Lecce, Manni, 2001. 

Rebora, R., Dieci anni, Milano, Ed. Piccolo Teatro, 1950. 
Sereni, V, Frontiera, Milano, Corrente, 1941. 

, Poesie, Firenze, Vallecchi, 1943. 

, Diario d'Algeria, Firenze, Vallecchi, 1947. 



Spazio negativo e specularità nella 
Ragazza Carla di Elio Pagliarani 

Loli Tsan 

Department of Romance Linguistks & Literatures 

University of California, Los Angeles 



Prima dell'inizio della Ragazza Carla, le intenzioni dell'autore sembrano 
in un certo qual modo chiarite (oscurate?), da una dedica, quasi un 
aneddoto, esterno al poemetto, che allude a quella "giovane impiegata 
tanto poco allenata alle domeniche cittadine che", racconta brevemente 
Pagliarani, "spesso, il sabato, si prende un sonnifero, opportunamente 
dosato, che la faccia dormire fino al lunedì". 

In appena quattro righe, abbiamo un dramma completo: disturbi 
psicologici (la storia gli fu riferita da uno psichiatra^), ingestione 
pseudosuicida di pillole, brutalità della città. Qual è esattamente la 
natura del rapporto fi-a Carla e la dedicataria del poemetto? Gemellarità? 
Specularità fantasmatica? Intuitivamente, la dedica instaura un tipo 
di relazione diversa con un piano narrativo esterno, spostando il 
ruolo principale della protagonista alla dedicataria che usurpa perciò 
l'attenzione del lettore. 

Si pone dunque il problema della differenza poetica tra diegesi e 
extra-diegesi, l'una sottilmente sovrapposta all'altra: il lettore si vede 
offrire la destinataria della dedica come elemento di autoreferenzialità, 
rispetto ai personaggi interni al testo stesso. Niente allora potrebbe 
impedirci di permutare protagonista e dedicataria, di costruire un sistema 
mimetico fra l'esterno e l'interno, una mise en ahyme della ragazza in 
carne ed ossa nel dramma di Carla. Cosa succede fuori del quadro della 
storia? Oppure, in quest'ambigua dicotomia deU'altrove e dell'interno, 
cosa vuol dire la presenza di un'altra realtà alla periferia del racconto, e 
perfino quella dell'io autoriale ben visibile nella dedica? Si rammenterà 
l'immagine ambigua creata nel sistema gestaltico in cui due profili di volti 
disegnano un vaso. Interpretabile come vaso o come visi, questa sfida 
visuale illustra l'indagine delle strutture del pensiero, contraddicendo la 
nostra organizzazione figurale, abituata a vedere figure ben differenziate 

99 CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 



100 LOU TSAN 

dallo sfondo, o disegni con contorni chiaramente chiusi. Invece, lo spazio 
negativo, quello situato intorno ad oggetti, ha sempre affascinato pittori, 
e spesso la tentazione di privilegiarlo rispetto agli oggetti stessi è stata 
irresistibile. Nell'organizzazione gestaltica, la legge della forma chiusa 
crea ambiguità fra sfondo e figure abilmente nascoste, per cui, a distanza 
ravvicinata, si finisce col percepire più di un contorno oggettuale. In 
musica è il sottofondo che sembra prendere il sopravvento sui suoni 
tematici. La classica confusione o analogia fra viso e vaso provoca lo 
stesso genere di sussulto percettivo che, nel poemetto di Pagliarani, 
si ottiene "sovrapponendo" la ragazza Carla del testo (vaso, viso?) alla 
segretaria dell'esergo, che prende il sonnifero (viso, vaso?). Stefano Crespi 
scrive che "alla periferia della Ragazza Carla si sostituisce la periferia del 
dopo-storia, la perdita dei nomi, dei volti". -^ La dedicataria del poemetto, 
un'impiegata pseudo o simbolicamente suicida s'infila nel tessuto 
poetico e può controllarne, o quanto meno influenzarne, la fruizione. 
Senza che quasi ce ne accorgiamo, quest'immagine fiiggitiva lascia la sua 
misteriosa impronta in un testo messo in questione e sollecitato dalla sua 
silenziosa drammaticità. 

Nel poemetto, si sente confusamente l'esistenza di un reciproco 
potere di attrazione fra le due istanze che si fanno per così dire 
eco, nelle regioni limitrofe dello spazio narrativo. In somma, questo 
confine appare stranamente simile al contesto suscitato dai termini 
"limitrofo" e "limitrofia" all'epoca del tardo impero romano. Nella 
parola si congiungono ambiguamente il latino "limes" (limite) ed il 
greco "trepheìn" (alimentare, nutrire) a indicare un confine naturale, ai 
margini dell'impero, costituito da corsi fluviali (il Reno o il Danubio, 
per esempio) e percorso per il raggiungimento di campi militari. Un 
confine, dunque assai labile, un segno, una traccia valicabile in due sensi, 
più che una reale barriera militare o chiara definizione politica. 

Per la sua importanza fondamentale nel mantenimento dell'esercito, 
questo spazio di scambio nutritivo (tra legioni romane e popolazioni 
barbare stanziatesi oltre i confini) può qui utilizzarsi, metaforicamente, 
per significare il primissimo rapporto del bambino con la madre, nella 
fattispecie con il suo seno, fonte di cibo, oggetto descritto da Melanie 
Klein^ come luogo del desiderio del piccolo, e nello specifico testo di 
Pagliarani l'attrazione esercitata sul personaggio Carla dalla figura della 
madre, attrazione che, come vedremo più avanti, rimane essenziale 
nell'economia emozionale della ragazza incerta (e divisa) fra la città e 
la casa materna. 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) IDI 

Carla od un'altra? Se quest'esergo sembra marginale a causa del 
contrasto straordinario fra la sua brevità e della sua estrema violenza, in 
realtà esso diviene altamente significativo. Evidentemente, è la pulsione 
suicida della dedicataria che aggredisce il lettore, in un modo quasi 
subliminale. Porta un colpo eccessivamente brutale e silenzioso nello 
stesso tempo, e si nota appena come il suo furtivo sorgere continui ad 
impregnare il poemetto, unendo la ragazza "reale" della dedica a quella 
inmiaginata dal poeta con dei fili impercettibili. Infatti questo desiderio 
di morte sottende il testo con la stessa sorda invisibile persistenza, 
proprio nel nucleo letale dove Carla sembra sempre richiamata, aspirata, 
in altre parole, la casa materna. 

Prima sarà utile domandarsi dove nasca per l'impiegata della dedica 
questo desiderio di trasgressione estrema, questo voler una volta per 
settimana buttare via la propria vita. Curiosamente, l'alienazione non 
viene tanto dal mondo del lavoro, ma piuttosto dalle "domeniche 
cittadine", giorni ai quali l'impiegata vuole sottrarsi. Infatti, troviamo 
la stessa commozione fra morte e sonno nella scena notturna iniziale, 
quando Carla torna a casa e si addormenta nel grembo della casa 
materna, testimone intorpidita d'un abbraccio fra sua sorella Nerina e il 
marito Angelo che, nella primitività quasi animale, fa cigolare il vecchio 
letto della mamma. Queste notti, scandite da grida e respiri, potrebbero 
ben rivelarsi fatali ("non promette alba"), come dimostra l'apparizione 
del sogno nel quale Carla affonda, trovandosi subito faccia a faccia con 
un idillio impossibile con Piero: 

e Carla ne commisura il ritmo al polso, intanto che sudore 
e pelle d'oca e brividi di freddo e vampe di calore 
spremono tutti gli umori del suo corpo. E quelle 
grida brevi, quei respiri che sanno d'animale o riso nella strozza 
ci vogliono 

all'amore? • 

E Piero sul ponte, e la gente — 

tutta così? 
S'addormenta che corre in una notte 
che non promette alba. (I, 3)'' 

Sembra che Carla sia prigioniera di quest'intimità incessamente 
richiamata e costantemente associata con la morte. Un po' più lontano, 
sorge l'immagine coloratissima di una figura defunta, grottescamente 



102 LOU TSAN 

ornata di uno degli scialli dai disegni buffi, con fiocco rosso, che Carla 
ha aiutato Nerina a tagliare. 

Qui non si nega che si possa 

morire un giorno con un fiocco al collo 

uno scialle di seta vivacissimo. (I, 4) 

Nerina, riflesso antitetico, fantasmatico, di una Carla viva e reale, si 
trova prigioniera di uno spazio chiuso, "già stanca / spremuta tutta, fatta 
parassita / estranea ai forneUi straniera alla vita" (I, 4). Ma l'opposizione 
poetica fra interno ed esterno presentate dai rapporti fra dedica e 
poemetto è anche metaforizzata nella vicenda propria di Carla, tramite 
una rovesciabilità fra il nucleo familiare che non cessa di trattenerla, 
ed il movimento che la spinge, in un doppio processo di continuità e 
d'inversione, verso la città-labirinto dove impara a crescere. Tra grembo 
materno e realtà, per espansione e contrazione, si producono movimenti 
curvi e continui. Il centro stesso di questa spiralità si rivela come luogo 
fetale e letale allo stesso tempo, un andirivieni permanente fra la sfera 
materna, affascinante nella sua bruttezza tragicamente banale, popolata 
di pantofole e di calzoni frusti "in attesa del ferro da stiro", e il flusso 
che trascina Carla, la sua interazione con la città. 

Certo, la ragazza ha costantemente voglia "di rifare all'indietro quella 
strada" (II, 5), ma è chiaro che il distaccarsi dal grembo materno, anche 
se crea momenti di violenza mescolata a piacere e libertà pericolosa 
rappresenta, per la ragazza "impreparata", una liberazione, certo dolorosa, 
dalla quale osserva, come attraverso uno specchio, le immagini di 
reclusione della sorella e della madre stessa. Se le donne cercano, come 
intimato nel poemetto, "scuse" e "moine" per non lavorare (III, 3), il 
poemetto lo afferma senza ambiguità, "ecco la vera scuola della vita": 

Negli uffici s'imparan molte cose 
ecco la vera scuola della vita 
alcune s'hanno da imparare in fretta 
perché vogliono dire saper vivere. (Il, 3) 

La madre viene rappresentata come l'agente di questa seconda 
nascita. E la "madre orgogliosa" che la fa nascere di nuovo, e l'aiuta a 
cercare "momenti di rottura fin dentro nelle viscere" e "soluzioni di 
continuità" (II-5, p. 75). Lo sa, la madre, che non si può permettere 



CARTE ITALIANE, VOL. I (2004) 103 

neppure un momento di assopimento, "sempre è sveglia a tutte le ore", 
(III, 3, p. 81), anche se ciò l'aiuterebbe a chiudere gli occhi su certe 
indiscrezioni maschili. Non si devono ascoltare queste paure, queste 
fobie infantiU. "Non ti ha nemmeno toccata", dice la Mamma quando 
il signor Pratek si avvicina troppo a Carla. 

questo no. Ho paura, mamma Dondi ho paura 
c'è un ragno, ho schifo mi fa schifo alla gola 
io non ci vado più. 

Certo, l'essenziale è che l'impiego non le scappi delle mani. 
"Crescere", continua Pagliarani, 

Però non è sicuro che la Carla 
cresca come si deve o voglia o sappia 
farlo, come si cresce a quell'età 
e quali fatti passino o quali invece 
segnino un passaggio, chi lo sa? (II, 5) 

Come scrive nel 1912, Sabina Spielrein nel suo saggio "La distruzione 
come causa della nascita",^ "essere fecondi significa distruggersi, perché 
col nascere della successiva generazione quella precedente ha superato 
il suo culmine: così i nostri discendenti diventano i nostri nemici 
più pericolosi contro cui non potremo mai spuntarla perché essi 
soprawiveranno e prenderanno il potere dalle nostre mani ormai prive 
di forza". In questo lavoro, la Spielrein ipotizza che l'atto procreativo sia 
una miscellanea di impulsi costruttivi e distruttivi, una morte-nascita. In Al 
di là del principio del piacere, Freud descrive anche il lavoro antagonistico 
tra distruzione e strutturazione, pulsione di morte e pulsione di vita. 
A questo desiderio di ritornare ad uno stato inorganico, locus senza 
forma né certezza, conseguirebbe una sorta di "nirvana", di non-essere 
beato, al servizio del principio di piacere. Nel caso della ragazza Carla, 
la pulsione di morte equivale ad una regressione letale al grembo 
materno, in cui la dormiente si lascia cadere in una notte "che non 
promette alba". Il ritorno a questo luogo di morte-nascita appare anche 
come un'illustrazione della "posizione schizo-paranoide" descritta da 
Melanie Klein nella Psicoanalisi dei bambini,^ come una scissione del seno 
materno tra seno buono e seno cattivo. In questa dinamica "proiettiva" e 
"introiettiva", il neonato interiorizza la madre come "oggetto parziale", 



104 LOU TSAN 

cioè quando ella soddisfa i suoi bisogni, quando è presente, è sentita 
come oggetto buono e gratificante; ed è invece oggetto cattivo quando 
è assente e lo frustra nei suoi desideri. Come nello sviluppo della vita 
psichica del bambino nel primo anno, l'oggetto emotivo per Carla 
sembra costituito dalla madre, luogo di penombra e di dissoluzione, e 
allo stesso tempo, di rigenesi e di metamorfosi. Quanto all'impiegata 
della dedica, la sua mise en scène suicida reiterata ogni domenica riveste 
lo stesso aspetto rituale e ciclico, addormentamento pericolosissimo, in 
cui scompare il tempo e si sospendono tutti i desideri, abisso da cui ella 
sorge ogni lunedì dalla sua coscienza, come da un'isola di oblio. 

Nel caso di Nerina d'altra parte, l'opposizione fra spazio interno 
e mortifero e del suo contrario, lo spazio di rinascita liberatrice tipica 
della donna del dopoguerra, metaforizza la rovesciabilità fra testualità 
e non-testualità nel poemetto. Il confine fra realtà e "letteratura" si fa 
pericolosamente permeabile, fragile, instabile. Là dove la pagina si impregna 
dell'inchiostro iniziale, già nell'incrinatura, che distingue la protagonista 
dalla persona reale, s'infila un'altra voce, impercettibile straripamento di 
un dramma crudamente popolare prolungato nel piccolo destino d'una 
piccolissima borghese. E tramite la mollezza delle pareti, la morbidezza di 
un'epidermide che si lascia contaminare da un'altra vicenda impoetica, 
penetra un flusso d'oggetti incongrui: manuali di dattilografia, di diritto 
internazionale, nel bel mezzo d'inserti liricheggianti, immagini della 
normalità quotidiana, mescolando gerghi politici, burocratici, inventario di 
un reale che ha perso la bussola. Va dal commentario politico in inglese: 

A third world war 

is nécessary, né-ces-sa-ry, go on translate my friend (II, 6) 

alla lettera di afiari in francese: 

Monsieur X veuillez payer à notre Monsieur Ypsilon 

la somme de quatte vingt dix mille neuf cent cinq doUars 

Signé Goldstein o Cogheanu (II, 3) 

O ancora un brano di puro lirismo, mescolando francese e italiano: 

Autour des neiges, qu'est ce qu'il y a? 
Colorati licheni, smisurate 
impronte, ombre Liocorni (III, 2) 



CARTE ITALIA^% VOL. 1 (2004) 105 

Qui si realizza il principio di opposizione di cui Pagliarani parla 
nella sua definizione d'avanguardia, negando "luoghi poetici privilegiati, 
temi, contenuti, atteggiamenti, individuati all'origine dell'espressione". 
La battaglia contro una certa tradizione o, per dirla con le parole stesse di 
Pagliarani, contro "un certo modo di intendere la tradizione", non può 
più accettare un linguaggio poetico privilegiato. E "contestazione dei 
significati, dei significati precostituiti, che lo scrittore trova nella lingua, 
la quale è, come ognun sa, istituto sociale per eccellenza".'^ 

L'eteroglossia neoavanguardista, che assorbe e si appropria di tutti 
i discorsi correnti, appare come principio retorico non selettivo ma 
è incorporato nella materia stessa del poemetto. Il genere narrativo- 
poetico agisce a due livelli in un dialogo metaforico. La permeabiBtà 
fra l'esterno e l'interno dimostra come si annebbiano e dissolvono 
certezze, Hmiti fra finzione e realtà, come l'una si sostituisca all'altra, 
in un rovesciamento metaforizzato all'infinito. La suddivisione testuale 
riflette il modo inestricabile in cui interno e esterno si compenetrano 
nella geografia del mondo di Carla. 

La questione dei confini si pone ancora quando si tratta di chiudere 
lo spazio periferico di una Milano moderna, post-bellica, che non può 
più compromettersi con il mito di un' idillica campagna. Secondo una 
dichiarazione dello stesso Pagliarani, questa Milano è il personaggio 
principale del poemetto. Milano dell'età industriale, metonimia della 
quéte autoriale, si confonde anche col vagare labirintico di Carla, e si 
dilata nello spazio come la scrittura, che nella sua pluralità, si confronta 
con la ricerca di una nuova inquadratura. Camminando verso i palazzi 
periferici, per San Luigi, via Brembo, Carla raggiunge una "fetta di 
campagna, peggio, una campagna offesa da detriti, lavori a mezzo, non 
più verde e non ancora piattaforma cittadina". Piazzale Lodi, ci sono 
"un poco / d'alberi e grandi chioschi di benzina" (III, 6). "L'antinomia 
campagna-città è caduta: la realtà della città, la necessità dell'industria 
capitalistica è il verbo dei muti, né la città può fìngersi la mitica 
campagna attorno le mura o beneficiare di un alibi", scrive Guido 
Guglielmi.^ Questa necessità ha eUminato il mito di una lontananza 
favolosa. Non ci sono più posti altri, né sogni, né storie inventate, per 
protegersi dal reale, dalla vita. È lì che Carla e l'impiegata della dedica 
sono intercambiabili. Carla si confronta con l'unica scelta possibile: 
affondare in un sonno portatore di morte o abbracciare la vita qui e 
adesso. Milano, metonimia dell'io autoriale, come, per estensione, del 
libro, diviene il centro di un' esperienza creatrice radicata nella realtà, 



Ì06 LOU TSAN 

e trasforma l'errare di Carla in una rappresentazione metaforica del 
processo ermeneutico della scrittura. 

L'immagine di un "cielo contemporaneo" (II, 2) metaforizza un 
nuovo rapporto d'immanenza fra l'idea romantica del paradiso, di 
un'evasione decadente e afferma la necessità di allontanarsi dai miti, 
dal conformismo schiacciante dei poeti borghesi. L'ironia dei versi 
"Chi abita nel cielo e quanto paga / d'affitto?" marca la fine del 
cielo dell'infanzia, di un paradiso che nessun affitto può acquistare, la 
manifestazione di un principio accusato di teleologia. Si tratta qui d'un 
cielo "contemporaneo", nonostante verticale, che "tira su la schiena" dice 
Pagharani, in alto, sì, "in alto ma non tanto". RJvolto al cielo "colore di 
lamiera", lo sguardo pagliaraniano ripudia ogni forma di contemplazione 
utopica, ogni fantasma borghese del paradiso. Il cielo è "nostro", è 
d'acciaio e "non finge Eden", "non promette scampo dalla terra". Il 
cielo alla rovescia chiude lo spazio su se stesso, semplicemente. "La vita 
umana è breve, ma io vorrei vivere per sempre", diceva Mishima. Se 
non c'è scampo, allora resta il mondo della razionalità, il cielo "morale". 
L'altrove sembra essere sparito. Non c'è più l'altra domenica, ma solo 
una domenica cittadina. Anche l'altro lato dello specchio è una promessa 
vana. La specularità del mondo pagliaraniano non è da cercare "fuori", 
"proprio perché sulla terra non c'è / scampo da noi nella vita", ma 
in uno spazio tangibile, duro, fatto d'acciaio, uno spazio materiale, un 
piano orizzontale. L'autore si specchia in se stesso e allo stesso tempo 
nel lettore. Entrambi interagiscono senza illusioni nella cornice di una 
realtà familiare. 



Note 

1. Si tratta infatti di Elvio Fachinelli, medico e psicoanalista (1928-1989), 
traduttore dell' Interpretazione dei sogni di Freud. 

2. Stefano Crespi, La figura della cotitraddizione fra tenerezza e ironia. In: Sole 
24 ore del 25 giugno 1995. 

3. Cf. Melarne Klein, La psicoanalisi dei bambini, Firenze, Martinelli, 1932; 
ora Giunti, 1994. 

4. Le citazioni della Ragazza Carla sono fatte dall'edizione curata da 
Alessandra Briganti, in Poesie da Recita, Roma, Bulzoni, 1985. 

5. Sabina Spielrein, La distruzione come causa della nascita, saggio pubblicato 
in lingvia originale nel 1912, pubblicato in inglese nel "Journal of Analytical 



CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 107 

Psychology", nell'aprile del 1994. La Spielrein è considerata adesso come la vera 
pioniera della psicoanalisi. 

6. Cf. Melanie Klein, La psicoanalisi dei bambini, Firenze, Martinelli, 1932, 
ora Giunti, 1994. 

7. Elio Pagliarani, "Per una definizione dell'avanguardia". In Gruppo 63, 
Critica e Teoria, Milano, Feltrinelli, 1976, p. 342. 

8. Guido Guglielmi, Controrealismo dei Novissimi, In: "Rendiconti", n° 
4/6, 1962. 



Appendix 



109 CARTE ITALIANE, VOL. 1 (2004) 



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Note Biografiche 

Nato a Milano nel 1940, Luigi Ballerini vive a New York e insegna 
letteratura italiana moderna e contemporanea alla University of 
California, Los Angeles. Ha pubblicato numerose raccolte di poesia 
tra cui // terzo gode. Uno monta la luna e Cefalonia 1943-2001. Come 
critico si è occupato di avanguardia storica, di poesia italiana e di Guido 
Cavalcanti. Ha curato antologie di poesia americana e italiana, tra cui 
Lm rosa disabitata e Quelli che da lontano sembrano mosche, poesia italiana da 
Officina ad oggi, redatta in collaborazione con Giuseppe Cavatorta, che 
uscirà nell'autunno del 2005. 

Nato a Parma nel 1964, Giuseppe Cavatorta insegna lingua e letteratura 
italiana presso il Dartmouth College. Nella sua tesi di dottorato. Riscrivere 
il Novecento, ha identificato i vari passaggi della letteratura sperimentale 
dentro e fuori gli schieramenti ufficiali. I suoi articoli, traduzioni e 
recensioni sono apparsi su numerose riviste italiane tra cui Anterem, Il 
Verri e Studi novecenteschi. Con Luigi Ballerini ha curato l'antologia QneUi 
che da lontano sembrano mosche che uscirà nell'autunno del 2005. 

Grazl\ Menechella è nata a Niagara Falls (Canada) nel 1960. Insegna 
letteratura italiana contemporanea alla University ofWisconsin-Madison. 
Si occupa inoltre di teoria della letteratura, femminismo, storia della 
televisione e cultura popolare. Ha pubblicato diversi saggi su temi e 
autori novecenteschi e il volume H felice vanverare. Ironia e parodia nell'opera 
narrativa di Giorgio Manganelli, Ravenna, Longo, 2002. Sta lavorando ad 
uno studio su malattia e letteratura nella letteratura contemporanea. 

Francesco Muzzioli insegna presso l'Università di Roma "La 
Sapienza", nel Dipartimento di Italianistica e Spettacolo. Oltre a vari 
studi critici e ad alcune raccolte poetiche, ha pubblicato alcuni volumi 
di orientamento metodologico e di teoria della letteratura: Le teorie 
della critica letteraria, Carocci, 1994; Teorie letterarie contemporanee, Carocci, 
2000; L'alternativa letteraria, Meltemi, 2001. Di recente uscita: Le strategie 
del testo, Meltemi, 2004. 

Federica Santini vive e lavora a Los Angeles, come lettrice nel 
Dipartimento di Italiano alla University of California, Los Angeles. 
Laureatasi in lettere moderne all'Università di Siena, si è poi specializzata 

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in letteratura contemporanea ricevendo, nel 2004, il Ph.D. presso la 
University of California, Los Angeles. Tra i suoi lavori più recenti sono 
articoli sulla Ballata di Rudi di Elio Pagliarani, su Maurizio Cucchi e su 
Antonio Sereni. 

LoLi TsAN ha conseguito il diploma di Dottorato di ricerca in letteratura 
francese presso l'Università della Sorbonne, discutendo una tesi su Emile 
Verhaeren. Sta completando una seconda tesi di dottorato in studi 
medievali presso il Dipartimento di Romance Linguistics and Literature 
della University of California, Los Angeles. Insegna attualmente presso 
il Dipartimento di Romance Linguistics and Literature del Pomona 
College, Claremont. 



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OVIDIO 

LA TRADIZIONE CLASSICA 



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ISSN: 0747-9412